解讀報告文學該何去何從
解讀報告文學該何去何從
我國的曾經有過非常輝煌的歷史，從上世紀30年代夏衍的《包身工》、50年代魏巍的《誰是最可愛的人》，到80年代徐遲的《哥德巴赫猜想》、劉心武的《五一九長鏡頭》等，曾產生了一大批大家耳熟能詳的作品。近年來，作為一種特殊的文體，也和詩歌、小說一樣面臨著生存發展的危機。不久前，作家出版社出版了由著名作家何建明創作的《三牛風波》，給沉寂了許久的市場帶來一股新的“風波”。該書通過解剖“三牛風波”，客觀真實地反映了黨的干部為國家和民族做事的責任感和使命感，對黨的事業矢志不渝的精神。人民文學出版社、北京出版社等也出版了不少紀實作品。期刊方面，《北京文學》(月刊)每期至少都會刊登一部反映當下的作品，這些作品問世后在社會以及學術圈中也引起了反響。去年，由青年評論家、中國青年政治學院中文系教授梁鴻創作的《中國在梁莊》在的文體上是一個富有爭議的例子，她把“非虛構”這個概念帶到了的范疇中。該書記述了河南穰縣梁莊近三十年來的變遷。作家通過口述實錄、現場調查等方式講述了一個個具有典型性的人和人生故事，他們的情感和所面臨的問題傳達出了鄉村內在的生存狀態。
但是這些優秀的個體現象并不足以改變整體衰退的局面。在信息發達的網絡時代，如何定義的文體和范疇，如何謀求的新發展新繁榮?造成作家青黃不接局面的主要原因在哪里?作家究竟應該擔負怎樣的歷史使命?帶著這一系列的困惑和迷茫，本報記者近日采訪了中國作家協會副主席、中國學會會長何建明，《北京文學》月刊社主編、著名作家楊曉升，以出版紀實文學為主的華文出版社副社長、文學博士李紅強，著名青年評論家、作家梁鴻，邀請他們從不同的側面來把脈的“病情”，一起探求的發展問題，力求為提供一個更加廣闊的未來發展空間。
定義 社會中的“新騎兵”
新世紀以來，也被稱為紀實文學、非虛構文本、敘事文本等。這些不同的叫法一方面模糊了的概念，另一方面也拓寬了的領域。隨著社會的進步和發展，的定義有哪些變化?當前發展狀況如何?造成這種狀態的原因是什么?阻礙它繁榮的問題主要是什么?
何建明：真正的不是散文，也不是特寫，它是用新聞和特寫來囊括的。世界上最早發明這種文體的是德國的一個叫基希的記者，他用新聞特寫的形式創立了這種特殊文體。
近幾年，我國的作品概念非�；靵y。現在又提出來一個“非虛構”的概念，它由法國作家左拉最先提出，最初指的是小說創作的方法和態度，因為當時很多作家寫作完全靠虛構和胡編亂造，左拉為了改變這種狀態，針對小說創作提出了“非虛構”這個概念。
我自己總結的定義是用文學手法寫的新聞報告。“文學的手法”、“新聞”、“報告”，這三個關鍵詞決定了我們今天的概念的準確性。真正的，既有別于新聞調查、焦點訪談，也與紀實體散文、紀實作品不同，因為紀實作品不具備新聞性。
臺灣把這種文體叫“報道文學”，它更接近于和我國大陸倡導的。從學術和職業的角度，我認為，要得到真正的發展，首先要確定真正意義上的是什么。因為只有這樣，才能像徐遲的《哥德巴赫猜想》一樣，具有強烈的新聞性，能在社會中完成其“新騎兵”的使命。而紀實作品和口述作品不大具備這種優點。
今天我們有些先鋒派或者不了解的人，往往把純文學當作虛構，把真人真事不管散文還是傳記都稱為“非虛構”，這并不準確。我在寫和純文學作品時內心是不一樣的，但是界限沒那么清晰。要有強烈的新聞感，所以我認為把王樹增的《長征》定位為紀實文學比較準確。
從另一個角度來說，所有的紀實、口述、傳記作品，只要是真人真事，只要讀者喜歡，在今天我們都可以把它們歸納到或紀實文學作品中。
楊曉升：無論以紀實文學、非虛構文本、敘事文本或者別的什么標記出現，都離不開報告和文學。既然是報告，那這種文體所描寫的內容就必須是真實的，不能虛構，內容及其本質的真實是此種文體最根本的生命力。同時，此種文體必須具有文學性，是用除虛構之外的一切文學手段對所報告的對象進行生動的文學描述。我個人以為，以除虛構之外的一切文學手段報道客觀世界已經發生和存在的人物、事件、社會現象和社會問題，都可統稱為。從廣義上講，以統稱此類文體，更為可取。
當前，阻礙繁榮的最大問題是作者投入大、收益少。相比于其他文學體裁的作品，寫作真正意義上的要耗費大量精力財力，發表的陣地和獲取的稿費卻不多，真正是吃力不討好。何況，批判性的還要冒著吃官司等其他風險�？v觀目前全國數百家文學刊物，發表真正意義上的的雜志寥寥無幾，所以每期都發表作品的《北京文學》被譽為“中國新重鎮”，其實《北京文學》每期發表的也就一兩篇，相比小說所占比例少得多。我所說的真正意義上的，是指那些有新鮮感，以及可讀性、文學性、思想性、時代性和現實性，同時具有較高社會文化價值的作品。
李紅強：文體意識是晚清民國西學東漸時候建立起來的，學者們常以1899年梁啟超的《戊戌政變記》為文體的發軔標志。經過“五四”新文化運動，小說、詩歌、散文和逐漸固化為中國現當代文學的四大傳統文體。既為四大文學體裁，兼具了“文學”的虛構性，同時又強調“真實性”，還有最初的載體——報紙——所賦予的當代性、新聞性特征。所以，傳統的有著當代性、真實性和文學性這三個基本內涵。之所以面臨“身份危機”，其原因不是的基本概念變了，而是這種傳統的文體稱謂已經無法涵蓋當前作品的實際狀況了。紀實作品是近年來很多出版社的主要出版方向之一，這些作品同時擁有的三個基本內涵，但簡單地用來稱謂不太合適。
我個人覺得，目前遇到了一個很好的爆發基礎，但純正、突出的作品似乎有點欠缺。這種反差值得深思。為什么說基礎好呢?因為一部好作品，不是從“熱鬧”出來的，反倒從“不熱鬧”中出來的才領風氣之先�，F在的“熱鬧”是娛樂化、網絡化的作品，缺乏有美好的價值觀、充沛的精神力的作品。就文學、思想來說，一個時代是否偉大的標志，和經濟成就怕不是正比，和社會問題、思想的豐富程度則成正比。春秋戰國即是如此。轉型期的當代中國為我們提供的題材和問題之多、質量之高，前所未有，因為中國歷史上從沒有過如此廣泛的全球性、即時性，又長期經歷艱難、再度崛起的時代，這是發展的先天基礎。但目前純正、優秀的不是很多，以紀實為特征的傳記、口述記錄、回憶錄、史料新解等則呈現勃興之勢。如果前者為作家和記者所為，后者則是學者們的成就。在發現問題、解讀問題方面，學者走到了作家的前頭。這對是個啟示，一是作家在學養上下功夫;二是作品在學術理性上下功夫，強調作品的格局和氣度，不純玩才氣;三是有歷史觀和價值觀。價值觀中，經常被忽視的是創作者的職業精神，這里的職業精神不僅是指是不是努力，還指你如何對待“真實”，如何看待你采寫的對象，在解析你發現的問題時又用什么樣的態度來擔當等。
梁鴻：從本質上講，一本書屬于什么樣的文學樣式并不非常重要，關鍵是你是否有自己的核心和獨特的存在。但是，就本身而言，它經歷了上世紀80年代的輝煌，在新世紀衰退，這里面的運動軌跡有非常重要的原因。作家賦予這一文體的固定模式，作家個人性的消退及對現實關注層面的導向都使得的局限性越來越大。
但是，我覺得如“非虛構文本”、“紀實文學”或其他什么稱呼并不妨礙本身的發展，相反，它是一種豐富。有爭議才有可能澄清。否則，像前些年，幾乎被塵封起來，沒有影響，沒有被關注，那可能就真的沒有希望了。所以，我覺得對的重新定義實際上是如何重新激活這一文體的關鍵。首先是“報告”，報告什么樣的生活，誰的生活，生活背后是人，人的存在，如果只是為了頌揚主旋律或只是熱衷于大事件的描述，那么，始終會大而無當，也很難再次獲得生命力。
除了這一文體在文學史上的尷尬位置之外，造成目前這種狀態肯定首先還是作家本身的問題，作家的觀念、出發點及對社會的認知都決定了作品能走多遠。
作家 記者有先天優勢
青黃不接是不爭的事實。這些年來社會上批判和歌頌的聲音變小了原因也正在于此。一方面，的特點決定了它對作家有特別的要求;另一方面，近年來，很多人對批判的文章接受不了，慢慢地，作家便不再寫這類文章了。一個優秀的作家應該具備怎樣的政治思想覺悟和文學藝術水平?作家隊伍建設的問題如何解決?
何建明：作家隊伍青黃不接這種說法完全正確。造成今天這種衰退現象主要是今天社會中的人們也包括愛好的這些人比較浮躁，責任心、使命感少了;自覺地敢為這個國家擔當的人少了;快節奏的、希望一夜成名、一鳴驚人的人多了;少吃苦、多得到的這種心態的人多了。
與小說創作不同，首先在采訪時，作家付出的代價很多;其次付出的代價能不能得到應有回報很難說;第三，作品寫出來后方方面面要受到的檢驗也很多，這些都使得很多作家不愿意去寫。
一個優秀的作家比一般作家的綜合素質要求要高得多，他首先需要具有政治家的高度和全局意識;其次，他應該是一個思想家，對社會的判斷要有深刻的穿透力;同時，他還應該是一個社會學家。我每次寫作品前都要看很多其他作品，一方面是積累素材，另一方面也是為了融會貫通，因為知識積累對作家的創作有特殊意義。此外，作家還應有普通人的情懷，只有具備這樣的情懷，才能走近采訪對象和寫作對象，寫出客觀的、帶有感情色彩和真實性的作品。
從誕生那天開始，就是由記者和編輯孵化出來的，基希是一個例子，我本人是新聞記者出身也是一個例子。在媒體大發展大繁榮的今天，我們的新聞記者很多，他們來自一線，與社會的接觸面很廣，理應是隊伍建設的主要來源，我希望他們能更多地加入這個隊伍當中。在現在的創作隊伍中，有10%～20%是從自由職業者轉過來的，他們的作品盡管批判性、文學性相對較弱，但是能夠由感而發;還有一部分是作家，他們在創作時更多強調作品的藝術性、細節、情感。
楊曉升：自有這個文體，作家中的絕大多數都是從記者中產生的，道理顯而易見，因為首先要立足于真實的報告，必須以事實為依據，這與記者所從事的新聞工作的真實一脈相承。
具有文學素養的記者對寫作有著先天的優勢，他們常年奔波在采訪一線，與現實社會和現實生活保持著最密切的聯系，對現實社會和現實生活保持著高度的敏感，而且長期的職業訓練培養了他們強烈的參與意識和社會責任。所以相比于習慣“關起門來”虛構寫作的小說家、散文家和詩人，作家更容易從記者中產生。我以為，一個優秀的作家，必須具備的條件是：開闊的視野、敏銳的洞察力、深邃的思想、善良正直的品質、良好的文學素養和強烈的社會責任感。
如果的創作和出版純屬于市場行為，那么要改變現狀相對較難。在我看來，要振興真正意義上的，首先要有相對寬松的社會文化環境，出版社、期刊和作家都要有社會擔當，要從公益的角度、文化的使命、社會的道義上承擔起自己應有的義務與責任;文化主管部門要從政策的保護和資金的投入上，出臺有利創作與繁榮的相應政策，鼓勵并引導的創作，只有這樣才能促進的繁榮。
李紅強：作家是否青黃不接，其實還是基于是否敢于修正自身的立場。如果敢于修正的話，新聞記者大量“涌入”到作家陣營，帶來的其實是繁榮。比如《三聯生活周刊》的記者，他們采寫的文章雖然不長，但其銳利、青春的敘述語言，對現實的觀察、剖析以及敏銳的新聞視角，都符合的規范。區別在于，他們未必以專業作家為目標，也不是寫長篇�！赌戏街苣奉愃频暮糜浾咭埠芏�。從文學生態來說，他們的存在，對專業的作家也是促動。我覺得，一個好的作家，敏銳的洞察力、很好的學養和文學素養、理性的價值觀以及內心的道德感，應該屬于基本要素。
在的傳播媒介中，出版社肯定最愿意為作者服務，也是發展的重要平臺。就華文出版社來說，以紀實為特征的“華文傳記”，是華文社極力打造的品牌之一。我是想拿華文社的例子來表明一個事實：出版業已經進入了理性發展的軌道，出版業同仁們把專、精、深發展看成了重要的競爭手段，看似偏門，但仍然有足夠的出版平臺。
目前的問題在于作品在處理“真實”上有多大的自由度，在選擇題材、作品分量上能達到什么樣的程度。市場競爭中的出版社，無論出版何種作品其實都追求三個“貢獻度”，一是文化貢獻度、二是社會貢獻度、三是讀者貢獻度，滿足了這三個要求，市場貢獻度自然水到渠成。
梁鴻：作家青黃不接是一個非常重要的現象。當作家不能為提供更為細致、細膩，更具有真實性的生活場景時，其他相關行業的人開始進入也是非常正常的事情。這一現象也說明，當代的社會現實需要這樣的文學樣式。社會現實的復雜性和所存在的危機需要這樣直接面對的文體。
一個優秀的作家和其他作家一樣，必須要對現實有足夠的、充分的敏銳性，必須要有扎實的文字能力和藝術能力。另外，在文體上，也應該敢于創新。并不是那種宏大式的、主旋律式的，它可以很微觀，也可以很內化。作家要能夠擺脫簡單的表層的敘事。
我們的時代與這一文體也具有暗合性。上個世紀50～70年代，美國文學界出現了一種介于事實與小說之間的作品，數量眾多，并且不斷引起社會的轟動。美國學者霍洛韋爾把這一小說形式定義為“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當代事件的非虛構文學作品(nonfiction)的形式”，它融合了新聞報道的現實性與細致觀察和小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調查和暴露公共問題，著力探索現實的社會問題和道德困境，并且能夠把現實材料轉化為有意義的藝術結構。其中最著名的代表作就是諾曼-梅勒的《劊子手之歌》，作品的副題為“一部真實生活的小說”。當時的批評家霍洛韋爾認為，美國五六十年代社會的劇烈變化是這一文學現象出現的主要原因，“藝術家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現象是與不同尋常的加速度有關系的。一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，這種狀況給文學帶來巨大的困難”，“這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”，可以說，非虛構類文體的出現是對社會危機的反映與象征。
這很有點像當代中國社會的情形。在短短40年的時間里，中國幾乎完成了西方400年的歷史，在這一巨大的轉變下，中國人的生活經歷了猶如過山車般的眩暈與速變。光怪陸離的現實常讓人有匪夷所思之感，比虛幻更為不真實，每個人都身處一種被分裂和被分割的生活中，前現代、現代、后現代，幾種生活、多元觀念同時并存，僅僅是一墻之隔，就可能是完全不同的人生和場景。“小說家經常碰到的困難是給‘社會現實’下定義。每天發生的事情不斷混淆著現實與非現實、奇幻與事實之間的區別”，在這個意義上，非虛構文學應運而生，它的要求與寫作模式更能夠反映這個時代精神和生活的內核。它集中在兩點，一是準確性，對現實的無懈可擊的準確描述與理解;二是還應該具備只有在小說中才有的情感作用。在個人的思索和公眾的歷史、社會現實之間尋找平衡點。我覺得這一標準應該是所有非虛構類文學所共有的，包括。
作家一定首先是出好作品，在這之后，才是傳播環節的工作�！熬葡悴慌孪镒由睢钡臅r代已經過去，現在需要吆喝，需要吸引眼球，在這一方面，出版社和期刊也應該積極參與，不能任其自生自滅。
特點 辯證看待“主旋律”
人們習慣于把和主旋律聯系起來，這大大削減了讀者的閱讀興趣。一部書的優劣，讀者起著關鍵的作用，除了讀者之外，衡量一部的優劣，還有哪些必備的條件?整個社會應該給哪方面的人文關懷?
何建明：發展慢的責任不在于“主旋律”，而是我們的作家沒有把它寫好，他們還是用那種新聞稿和表揚稿的形式，表揚一個美好的、崇高的、健康的、向上的主題，所以使得我們藝術的主旋律被讀者認為不好看。對于一個真正優秀的作家來說，要把主旋律的東西寫得好看是非常難的。什么是好的主旋律作品?第一，它要有強烈的藝術感染力;第二，它必須有健康向上的、符合時代要求的社會價值觀;第三，它能體現一個民族的精神。具備了這些條件的就是一部優秀的作品。
創作，需要辛勤的勞動和獨特的悟性。作家首先要擺正自己的位置，熱愛生活、熱愛時代，承擔起自己的責任，才有可能寫好。社會也要給予作家更多的關注以及寬松的創作環境，即使他們的批判有時候不完全到位，也要寬容他們，要允許他們有獨立的意識和對問題的看法。
文學圈也要改變把排除的做法，重視起作家和創作。我們鼓勵青年作家參與創作，不管他是小說家還是詩人。要知道，涉足創作對其他創作也非常有利，因為的原材料來自生活第一線，這一點無論對小說家、散文家，還是詩人都同等重要。
楊曉升：應該說，人們習慣于將主旋律與歌功頌德聯系起來。其實，無論歌頌還是批判，只要是真正有感染力的作品，誰都會有興趣。關鍵是，你所描寫的對象是否新鮮而且真實?是否具有普遍的典型意義?是否具有較強的可讀性、震撼力與感染力?誰能否認一部感人至深、歌頌真善美的會沒有讀者?相反，一部批判現實的作品，如果缺乏真實性與可讀性，平淡無奇，同樣不會吸引讀者。
李紅強：主旋律沒有錯。錯的是對主旋律偏頗和狹隘的理解，比如總將主旋律和粉飾虛夸聯系在一起。我們出版界講究做“主流文化”的精品，代表主流文化的作品，自然能夠引起大多數人的呼應和欣賞。當然，在如何認定主流文化時，說法比較混亂，我個人覺得，主流文化其實是人們共同需要的基本常識，比如溫暖、友誼、親情，比如公平、正義。比較一下中國和韓國的古代宮廷劇，你會發現，我們的宮廷劇專門講內斗，必須用惡的手段來成正果;韓劇呢，始終強調人性的亮色，強調用善來感化惡。也有這方面的問題，比如官場的、企業改制的、商業發展的等等，奇技淫巧、陰謀論簡直津津樂道。衡量一部優秀與否，主要是這篇作品帶給讀者什么新發現、是否能帶給讀者感動�！白屪x者感動的”，這是包括在內的好文學的一個有效標準。
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