樂曉峰
般來說，我們是憑借文字（原文或譯文）來學習文學史的，但領略文學史中的“文學”，卻必須借助于“心”。然而，由于心和心難以相通，這種情況極少發生。所以數千年來，文學史對文學的領略完全不成比例。人類的藝術家所已經創造出來的東西，全體人類就是再誕生和絕滅好幾個輪回也領略不完，那本身就是一個無邊無際的世界。
在這個世界中，心靈撞擊的火花偶爾能在黑暗中向人們揭示它的無限性，旋即就熄滅了。人們無法借此看清人心的底蘊，但卻由此而受到啟發，知道在黑暗中并不是一無所有，而是有另一些和自己一樣摸索著、渴望著的靈魂，只要凝視，就會發現它們在孤寂的夜空中悄然劃過天際。
因此，在二十世紀初的西方和世紀末的東方，兩位極其偉大的作家魯迅和卡夫卡的“相遇”，是一件極其有趣、甚至可以說是激動人心的事情。這件事如何能夠發生，實在是難以想象。
兩位作家的時代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，他們憑什么在文學這種最為玄奧的事情上達到溝通呢？這種溝通是真實的嗎？假如人們能證實或相信這一點，那就表明人的精神真有一個超越于種族、國界、時代、性別和個人之上的王國，一個高高在上的“城堡”，它雖然高不可攀，無法勘測和觸摸，但卻實實在在地對一切賦有人性的生物發生著現實的作用，使他們中最敏銳的那些人一開口就知道對方說的是什么。
因為他們知道，這個王國或城堡其實并不在別處，它就在每個人心中，只是一般人平時從不朝里面看上一眼，無從發現它的存在罷了。但即使一個人拼命向內部觀看、凝視，也未見得就能把握它的大體輪廓；它籠罩在層層迷霧之中，永遠無法接近，只能遠遠地眺望。雖然如此，人們畢竟有可能認定它的存在，并為之付出最大的、甚至是畢生的心血，去想方設法地靠近它，描述它。這種努力本身就是它存在的證明。
魯迅和卡夫卡也許一生都未曾真正相逢,但無論是作品本身,還是作者的心靈,我們都能看到他們的共通,他們的交互,他們思源的流動。我可以想象他們是如何用自己那敏感的藝術心靈去互相解讀的。
不可否認，魯迅的誕生本身就意味著中國文學的一個新紀元，他的號角吹奏著全新的樂章。自從有了西學東漸，自從有了洋為中用，就有了魯氏風格的博采文章。靠著深厚的國學根底，西方創作先鋒們的筆法精巧的運用，再加上復雜深邃的思想，簡約凝練的詩性話語，怎不造就一個恢弘的詩作世界？
這個卡夫卡，是一個最純粹的藝術家，而不是一個道德家，一個宗教學家、心理學家、歷史學家和社會批判家。當然，他也有幾分像哲學家，但這只不過是由于純粹藝術本身已接近了哲學的緣故。只有一個純粹的藝術家才有可能對另一個純粹的藝術家作這樣的長驅直人，撇開一些外在的、表面的、零碎的資料，而直接把握最重要的核心，而展示靈魂自身的內在形相，因為他們是在那虛無幽冥的心靈王國中相遇的。在這里，感覺就是一切，至少也是第一位的。
這種感覺的觸角已深人到理性的結構中，并統帥著理性，為它指明正確的方向。在我們看來，沒有心的共鳴而能解開他二人的文學謎宮，或者說，撇開感覺、站在感覺的外圍而能把握卡夫卡和魯迅的藝術靈魂，這無異于癡人說夢。一切企圖從二人的出身、家族、性格表現、生活遭遇、社會環境和時代風氣人手去直接解讀其作品的嘗試，都是緣木求魚。
正確的方向毋寧要反過來：先真誠地、不帶偏見地閱讀作品，讀進去之后，有了感受，才用那些外部（即心靈王國外部）的資料來加以佐證。至于沒有感受怎么辦呢？最好是放棄，或等待另外更有感受力的讀者和評論家來為我們引路。天才的作品需要天才的讀者（或評論家），現代藝術尤其如此。
現代藝術與古典藝術一個最重要的區別，就是藝術視野轉向內部、轉向那個虛無幽冥的心靈王國。因此，現代藝術只有那些內心層次極為豐富、精神生活極為復雜的現代人才能夠創造和加以欣賞。這就注定現代藝術的讀者面是狹窄的，而且越來越狹窄。
探究魯迅的心靈世界最優路徑就是他的《野草》。魯迅著作中，幾乎所有的“哲學”都包括其中。
《野草》二十三篇，連同“題辭”，都本于隨時的感觸，但無不深思熟慮，灌注了執筆之際的全部熱量，思想往往超于一時感觸之外，或者原本就是借一時感觸為契機，一面隱刺現實，一面連類及之，抽寫蘊蓄已久的襟懷，故發為文章，也各具形態。而諸篇皆有一共赴之趣味，即寫“心”！“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”庶人皆知，如若不是魯迅從救“國民之身”轉而從事救“國民之心”，其文章斷無生地，所以，魯氏文章的生本身就與“心”有了不結之緣。對廚川白村的《苦悶的象征》的翻譯，已足以啟發魯迅思考弗洛伊德的文藝觀“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根底，而其表現法乃是廣義的象征主義”。“廣義的象征主義”就是將壓抑在潛意識里的生命力通過具象的人物事件風景之類的扭曲變形之后予以表現，像做夢一樣。《野草》的大部分篇章就是記錄“我”的夢境，將不能或不愿“直說”的現實感觸經過心靈的消化、過濾或轉換，升華為奇崛怪異瑰麗濃郁的意象象征。《好的故事》記敘夢里見到許多奇妙美好的人與事，醒來一無所有。但堅信夢是真實的。《失掉的好地獄》寫地獄中的鬼眾不堪魔鬼的壓迫，羨慕人世，而向人類發出求救的叫喚，于是自稱是人的就向被稱為鬼的宣戰，“人”最后驅逐了“魔鬼”，取而代之，掌握了主宰地獄的大威權，但“鬼眾一樣的呻吟……至于都不暇記起失掉的好地獄”。《影的告別》借影子與實體的對話，將自我分裂為二，一是彷徨不定以至沉默不語的我，一是不斷敦促這個我有所抉擇否則就要離他而去的具有強烈精神和行動意志的我。后者看來是超現實的，其實真實那個在現實中沉默不語的我回到內心之后的真實的靈魂袒露：他不想去不樂意的不論是天堂地獄還是“將來的黃金世界”，也不愿一直“彷徨于明暗之間”，寧可“在不知道時候的時候獨自遠行”，周旋于“黑暗和虛空”，直至整個被黑暗吞沒。行動的意志所能得到的只有“黑暗”。“黑暗”是主體在懷疑虛妄的眾數并拒絕廉價的允諾之后必須直面的真相，在《野草》中，它被強化為主體命定的棲所。
而這又與卡夫卡的創作有著驚人的相似之處。如果說魯迅是文由心生，那么卡夫卡就是典型的文如其人。卡夫卡作為藝術家是冷峻的天才，而作為一個人卻是痛苦、絕望、懦弱與孤獨的。他的作品根本就是他的內心世界折射的投影，幻想和自傳的融合，這不就是魯迅式“兩個自我”的融合。他是一個內省的、思辯的、略帶玄學味的人，他在他的大量作品中充分的展示了他的“雙重性格”的矛盾，即他的日常生活和內心生活的沖突，或者說他的感覺世界和觀念世界的爭斗，帶有濃厚的夢幻色彩。《鄉村醫生》描寫一個在大雪天出診的大夫，正苦于沒有馬車時，從豬圈中沖出兩匹神奇的駿馬；他到病人家治病時卻被剝光了衣服，硬按到垂死的病人床上。卡夫卡不就是想說明這個世界的荒謬性嗎？毫無理性，也毫無安全感。《老光棍布魯姆弗爾特》中的光棍孤獨一人生活，希望有個伴侶，突然房間中出現了兩個會跳舞的小球，緊緊的跟隨著他，成了他生活的伴侶。但是這兩個小球乒乒乓乓吵得他無法入睡，他感到煩躁不安，最后，值得將它們送人，才得到精神的解脫。主人公對生活的厭倦和困惑，不正是寓意著人終極的狀態就是孤獨嗎？《饑餓的藝術家》中一個以表演“饑餓藝術”供觀眾消遣的藝術家，既是現代藝術的探險者，又是現代藝術的殉難者，他對藝術舍生忘死的追求，不惜一死來保持藝術家的獨立人格和藝術的宗旨的一貫性，“既不假充高尚，也不迎合低級趣味”的態度，簡直堅不可摧。可到頭來又怎樣？這個關在牢籠里不吃東西的人，饑餓是他唯一存在的理由，卻被人們懷疑偷吃，以40天為限，每天監督式的做好饑餓筆錄，盡管他已奄奄一息，人們的注意力卻被旁的籠子里的“別的動物”所吸引，任憑他饑餓下去，直至斷了氣，他的尸體和籠中的稻草一起埋掉。而取而代之的是一頭黑豹，它狼吞虎咽的吞噬著它的食物，人們也觀賞得有滋有味，這是一幅多么鮮明對比的圖畫，是一個多么殘酷無情的悲劇！
我們對魯卡二人的解讀，也許是附加，也許是多余，也許是他們生命力的再創造！現代藝術與大眾文化和通俗藝術的距離越來越遠，它永遠是超越它的時代、超前于大眾的接受力的。由此也就帶來了現代藝術的第二個重要特點，這就是作品的永遠的未完成性。這種未完成性，并非單指許多作品本身處于未完成的、正在制作過程中的狀態（這一點卡夫卡的作品尤為明顯，他的主要作品《城堡》和《審判》都未寫完，許多作品都只是片斷）；更重要的是，現代藝術本質上離開評論家對它的創造性評論，就是尚待完成的。
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