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摘要：作為上個(gè)世紀(jì)之交的戲劇大師，契訶夫在其作品中以理性主義的基調(diào)向人們展示了世界的荒誕和人類生存努力的徒勞。從意蘊(yùn)的傳達(dá)、形式的呈現(xiàn)到?jīng)_突模式的開(kāi)拓，契訶夫戲劇均體現(xiàn)出其潛在的荒誕意味。
關(guān)鍵詞：契訶夫戲劇 荒誕意味意蘊(yùn) 形式 沖突模式
荒誕（absurd）一詞由拉丁文的surdus(耳聾)演變而來(lái)的。在音樂(lè)中用來(lái)指不協(xié)調(diào)音，在哲學(xué)上指?jìng)�(gè)人與其生存環(huán)境的脫節(jié)。在文藝作品中，荒誕則表現(xiàn)為世界的不可知、命運(yùn)的無(wú)常、人的低賤狀態(tài)、行為的無(wú)意義、對(duì)死的偏執(zhí)等等。在20世紀(jì)50年代西方舞臺(tái)上的荒誕派戲劇中，荒誕感被無(wú)限放大、聚焦，傳統(tǒng)的戲劇手法在這里被肢解和扭曲，從主題到形式都呈現(xiàn)出徹底的荒誕。
而早在荒誕派戲劇誕生的五十年前，契訶夫就把荒誕感引入文學(xué)和戲劇。他夸張了喜劇體裁的假定性因素，使荒謬發(fā)展到了荒誕的地步。在契訶夫的輕松喜劇中，“存在著生活里的荒誕，它既是可笑的，也是可悲的。這一點(diǎn)構(gòu)成了其作品的最本質(zhì)的因素，也被作家表現(xiàn)到了極至。”[1]列夫舍斯托夫稱契訶夫是“絕望的歌唱家”他認(rèn)為：“在契訶夫筆中，一切都已無(wú)法挽回，一切都毫無(wú)希望，一切都只有死亡，契訶夫已經(jīng)深刻地揭示出人的存在的可怕處境，人類在面對(duì)它時(shí)，已不能有各種虛幻的希望了。契訶夫?qū)θ祟愡@種絕望的可怕境況的驚人描繪，已達(dá)到歐洲文學(xué)中任何人都望塵莫及的高度。”[2]契訶夫是否絕望還需進(jìn)一步討論，而舍斯托夫?qū)ζ踉X夫劇作的解讀無(wú)疑觸及到了某些內(nèi)在精神，這就是：荒誕感是一種人生體驗(yàn)，當(dāng)契訶夫?qū)⒒恼Q感融入其劇作的時(shí)候，它就由哲學(xué)變?yōu)槊缹W(xué)了。正是這點(diǎn)使契訶夫的劇作有別于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇，而與后來(lái)的荒誕派戲劇存在著許多相通之處。
一、意蘊(yùn)的傳達(dá)
在契訶夫的戲劇中，善良的人們對(duì)他生存在其中的世界，對(duì)自己的命運(yùn)一無(wú)所知，他們不知道自己生存的意義，一切行動(dòng)也就變得毫無(wú)意義。《三姐妹》所期待的未來(lái)始終存在于空想中，從來(lái)沒(méi)有實(shí)際的行動(dòng)，而未來(lái)本身也始終面貌模糊不清，遲遲不來(lái)，也許永遠(yuǎn)等不到。人生的無(wú)意義充斥著漫無(wú)邊際的時(shí)空，人們感到無(wú)可名狀的失落，痛切體會(huì)到世界的荒誕、混亂，人在其中的渺小、微不足道、無(wú)意義，以及這種狀態(tài)帶給人的孤獨(dú)感和痛苦。人茫然不知所措，這就是人類縮影的愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的“尷尬處境”。人不能按自己的意志作出有意義的行動(dòng)，可終日又忙忙碌碌，人的生存活動(dòng)實(shí)際上是被習(xí)慣與本能牽動(dòng)的盲目運(yùn)動(dòng)。生活毫無(wú)意義，于是，人們所能做的只有等待，所能感受的只有孤獨(dú)。
（一）等 待
等待的主題對(duì)西方荒誕派戲劇和契訶夫的戲劇來(lái)說(shuō)都是一個(gè)非常典型的主題。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的“等待”是最為著名的，而《三姊妹》的“等待”卻整整比他們?cè)缌税雮�(gè)世紀(jì)。在契訶夫的這部作品中，“等待”似乎貫穿了整個(gè)戲劇情節(jié)的發(fā)展過(guò)程
。娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學(xué)教授。她們活著，沒(méi)有理想，只有夢(mèng)想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時(shí)光的證詞，也是她們成年以后唯一的向往。她們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里。莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個(gè)象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。這個(gè)故事開(kāi)始于一座遠(yuǎn)離莫斯科的省城，也在那里結(jié)束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運(yùn)，周而復(fù)始，敘述所渴望到達(dá)的目標(biāo)，最終卻落在了開(kāi)始處。半個(gè)世紀(jì)以后，薩繆爾貝克特寫(xiě)下了《等待戈多》，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個(gè)流浪漢進(jìn)行著重復(fù)的等待，等待那個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)到的名叫戈多的人。最后，劇本的結(jié)尾還原了它的開(kāi)始。
《三姐妹》結(jié)尾時(shí)，大姐娥爾加擁抱著兩個(gè)妹妹說(shuō)：“我們要活下去！軍樂(lè)奏得這么歡樂(lè)，這么痛快，仿佛再過(guò)不久我們就會(huì)知道我們?yōu)槭裁椿钪瑸槭裁赐纯唷盵3]
當(dāng)萬(wàn)尼亞舅舅又因不得不回到乏味的生活軌道上去而內(nèi)心痛苦不堪的時(shí)候，索尼婭便用“等待”來(lái)勸慰他：“我們，萬(wàn)尼亞舅舅，要活下去。我們要活過(guò)無(wú)數(shù)無(wú)數(shù)悠長(zhǎng)的白日和疲倦的夜晚，我們要耐心忍受命運(yùn)所加給我們的考驗(yàn)……我們會(huì)聽(tīng)見(jiàn)天使的歌唱；我們會(huì)看見(jiàn)整個(gè)天空罩滿了燦爛的光輝；我們會(huì)看見(jiàn)所有人世的罪惡、所有我們的苦難，全部淹沒(méi)在廣大的慈愛(ài)里……” [4]
《櫻桃園》里的青年主人公“等待”著在俄羅斯出現(xiàn)更加美麗的櫻桃園，因?yàn)椤叭祟愊蛑孛嫔显试S有的最高的幸福節(jié)節(jié)前進(jìn)。”[5]
契訶夫式的“等待”是等待不久的或遙遠(yuǎn)的將來(lái)。在他的劇中，人物有很強(qiáng)的“時(shí)間觀念”，他們悲劇地意識(shí)到人生短暫，來(lái)日不多。已經(jīng)過(guò)去的歲月，不能令人滿意，但他們相信明天會(huì)比今天好。就象《三姐妹》中的娥爾加所說(shuō)的：“天呀，時(shí)間會(huì)飛逝，我們也會(huì)消失……可是我們的痛苦，將變成歡愉，傳給我們的后人。”[6]這正是后來(lái)的貝克特與契訶夫不同的地方。貝克特的等待從一開(kāi)始就劃地為牢，更為空洞，于是也就更為純粹。正如劇中的一句臺(tái)詞一樣：“希望遲遲不來(lái)，苦死了等待的人。”[7]在這里，貝克特把時(shí)間取消了，連時(shí)間都成為無(wú)意義的流逝，等待的意義也就被輕易抹去。
（二）孤 獨(dú)
“孤獨(dú)”在以往任何時(shí)代的文化氛圍里都有過(guò)。在西方社會(huì)里，人們表面看起來(lái)熙熙攘攘，熱鬧非凡，實(shí)際上非常冷漠、孤獨(dú)，人與人極難甚至無(wú)法溝通理解。在這種情況下，對(duì)生活滿懷熱情和希望的知識(shí)分子，孤獨(dú)的體會(huì)就越發(fā)深刻，付出的很多，但得到的很少，有的時(shí)候可能是一無(wú)所獲。于是，人的價(jià)值、價(jià)值觀及承受能力都受到最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。契訶夫筆下的人物就是生活在這樣一個(gè)氛圍中。他們的孤獨(dú)，可以說(shuō)是一種永恒的孤獨(dú)。《伊凡諾夫》的主人公對(duì)青年醫(yī)生里沃夫說(shuō)“在我們每個(gè)人身上都有許多齒輪、螺絲、操縱桿。誰(shuí)也別想憑一兩個(gè)外在特征就互相評(píng)論，我不了解您，您不了解我，我們也不了解我們自己。”[8]契訶夫筆下的人物哪一個(gè)不是如此？
在《三姐妹》中，三姊妹和兩軍官的知識(shí)分子氣息濃濃地彌漫在他們的幻想以及隨之而來(lái)的幻滅痛苦之中。他們的痛苦來(lái)自于環(huán)境，更來(lái)自于隔膜。不僅小城的市民們不理解，就連他們之間也存在厚厚的隔膜，甚至自己也不能理解自己的內(nèi)心世界。每個(gè)人都沉浸在自己的追求、幻夢(mèng)中，對(duì)他人的生活毫不關(guān)心，缺乏交流。如《三姐妹》的第一幕開(kāi)篇中，娥爾加一直沉浸在對(duì)往日生活的懷念中，“父親死了整整一年”，“就是在這時(shí)候，在莫斯科所有的花都開(kāi)了……我真懷念故鄉(xiāng)。”在她綿延不斷的對(duì)莫斯科的思念和憧憬中，充斥了嘈雜的聲音，有衣麗娜的打斷：“干嗎又想這些呢！”還有三個(gè)男人發(fā)出的笑聲和叫嚷聲：“完全不是那回事！”“那當(dāng)然是瞎說(shuō)。”[9]對(duì)美好過(guò)去的憧憬，對(duì)未來(lái)的展望被雜亂的世俗聲音打亂，匯成一種嘲弄的聲音，淡淡的詩(shī)意也在此支離破碎。更為荒謬的是在各種聲音中，瑪莎的反應(yīng)：瑪莎望著書(shū)沉思，低聲用口哨吹著一個(gè)歌。在所有人結(jié)束了對(duì)莫斯科來(lái)的客人的討論以及關(guān)于勞動(dòng)問(wèn)題的爭(zhēng)論之后，瑪莎站起來(lái)低聲唱著普希金的詩(shī)：“海灣上有棵碧綠的橡樹(shù)，樹(shù)上栓著金鏈子……”[10]
他們雖然在進(jìn)行社會(huì)交際活動(dòng)，但人物的對(duì)話以及對(duì)他人語(yǔ)言的反應(yīng)卻表明深入人心的情感和思想的交流并未展開(kāi)。人物之間毫無(wú)交流的自說(shuō)自話，語(yǔ)言顛三倒四，毫無(wú)邏輯，矛盾百出，表明他們無(wú)法進(jìn)行真正的思想感情的溝通。就連戀愛(ài)中的人也只是愛(ài)著鏡中自己的影子，不了解對(duì)方的精神狀態(tài)，更談不上互相心靈的慰藉。
加謬在《西緒福斯神話》中覺(jué)察到世界是“厚”的。而這種厚度和陌生性，就是荒誕。契訶夫的確是一個(gè)先知式的人物，他在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交到來(lái)之前就非常敏銳地察覺(jué)到了人類滋生的“世紀(jì)病”。而且這種“世紀(jì)病”隨著新世紀(jì)的到來(lái)竟然在20世紀(jì)的西方知識(shí)分子中蔓延開(kāi)來(lái)。人物沒(méi)有特別的行為，他們的行動(dòng)就是充滿隱喻的一段段獨(dú)白或沒(méi)有邏輯聯(lián)系的對(duì)話。人們運(yùn)用語(yǔ)言似乎為的只是填滿自己周?chē)目臻g。他們只是在掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)，那就是他們沒(méi)有哪怕一丁點(diǎn)兒與別人交流的愿望。切痛的孤獨(dú)感加深了人生的痛苦體驗(yàn)，人與人之間的隔絕更強(qiáng)調(diào)了人的卑賤和無(wú)為，直接導(dǎo)致了生命的無(wú)意義。
二、形式的呈現(xiàn)
戲劇的主題決定形式的呈現(xiàn)，既然在契訶夫的戲劇中，人是如此之渺小，他仍然不能形成意志，選擇為改變這種不幸的荒誕關(guān)系做點(diǎn)什么。心靈的抒情詩(shī)狀態(tài)被強(qiáng)烈的荒誕感“否定”了，外化為一種被激情“照亮”的生存狀態(tài)。而這種儼然“自為”的生存狀態(tài)恰恰是什么也做不了，什么也不做，是零動(dòng)作。
（一）結(jié)構(gòu)的循環(huán)往復(fù)
《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)：“（幸福）與不幸系于行動(dòng)”；契訶夫說(shuō)：“在吃飯的當(dāng)兒，有些人走運(yùn)了，有些人倒霉了”。這里存在非常本質(zhì)的差異：前者強(qiáng)調(diào)結(jié)局是行動(dòng)的必然結(jié)果，而行動(dòng)是一個(gè)因果關(guān)系鏈；后者認(rèn)為，命運(yùn)不過(guò)是一個(gè)偶然，與人的動(dòng)作無(wú)關(guān)，人的動(dòng)作也不構(gòu)成什么因果關(guān)系鏈，不過(guò)是一堆偶然。既然生命由偶然和無(wú)意義的事件拼接而成，那么人生的各種矛盾和沖突也就被消解，生存成為一種“零動(dòng)作”。戲劇行動(dòng)失去了邏輯和因果聯(lián)系，情節(jié)也就無(wú)所謂整一不整一。瑣碎而沒(méi)有意義的吃飯睡覺(jué)打牌就成了人們?nèi)康男袆?dòng)。從這種意義上來(lái)說(shuō)，契訶夫從創(chuàng)作上成功顛覆了亞里士多德的“情節(jié)整一性”原則。沒(méi)有邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的故事情節(jié)，沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇所要求的劇情發(fā)展、高潮、結(jié)尾，沒(méi)有完整的情節(jié)和行動(dòng)，戲劇的結(jié)構(gòu)只能是首尾循環(huán)。因此在契訶夫戲劇和荒誕派戲劇中，結(jié)構(gòu)上突出的特點(diǎn)就是情節(jié)的“圓周”運(yùn)動(dòng):在大多數(shù)情況下劇情在結(jié)束時(shí)往往會(huì)回到開(kāi)始的時(shí)候。在結(jié)局的一場(chǎng)戲里.劇情又象回到了它的起點(diǎn)，似乎又要重新開(kāi)始。所以，結(jié)局就象是開(kāi)始的一個(gè)“交匯點(diǎn)”。戲劇的悲劇性就在這種缺乏詩(shī)意的生活的循環(huán)回復(fù)之中，但這不是生活中的悲劇，而是生活本身的悲劇。
《萬(wàn)尼亞舅舅》從沉郁、散淡的鄉(xiāng)居生活場(chǎng)景開(kāi)始，教授夫婦的出現(xiàn)，攪亂了萬(wàn)尼亞舅舅的內(nèi)心平靜，萌發(fā)了對(duì)教授夫人的愛(ài)和對(duì)教授先生的恨，但他的反抗曇花一現(xiàn)，教授夫婦離開(kāi)了，萬(wàn)尼亞舅舅的生活回復(fù)到吞噬了他幾十年青春的沉郁、散淡的鄉(xiāng)居生活的固有軌道，就像尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》的最后馬丁夫婦“一成不變地念著史密斯夫婦在第1場(chǎng)戲中的臺(tái)詞”一樣。美麗優(yōu)雅的三姊妹不也是直到最后，仍象開(kāi)始一樣沉浸在回到莫斯科去的舊夢(mèng)中嗎？
雖然契訶夫戲劇和荒誕派戲劇都有戲劇情境首尾重復(fù)的特征，但它們的“情境重復(fù)”的內(nèi)涵是不太一樣的。《禿頭歌女》、《等待戈多》等荒誕派戲劇的情境重復(fù)，類似神話的西緒福斯的推石上山的重復(fù)，透著一種無(wú)法排解的存在主義的絕望感。而契訶夫的戲劇中盡管出現(xiàn)事件的“情境重復(fù)”，盡管似乎什么實(shí)質(zhì)性的事件都沒(méi)有發(fā)生，但人物的精神生活發(fā)生了變化，他們有了新的感悟，對(duì)未來(lái)（哪怕是二三百年之后的未來(lái)）產(chǎn)生了某種希望。
（二）語(yǔ)言雜亂無(wú)意義
契訶夫戲劇與荒誕派戲劇一樣常采用對(duì)話的結(jié)構(gòu)來(lái)代替戲劇動(dòng)作的開(kāi)展，人物行為場(chǎng)景的荒誕性鮮明地體現(xiàn)在了人物的對(duì)話當(dāng)中。各種停頓、中斷、沉默和“沒(méi)意思絮絮叨叨”都是荒誕意味的顯著表達(dá)方式。對(duì)話結(jié)構(gòu)為展示生活的無(wú)意義起著很重要的作用，看似無(wú)意義的答話、人物的對(duì)白、人物的離群索居、情節(jié)發(fā)展在邏輯上的雜亂無(wú)章，卻真實(shí)表達(dá)了人物內(nèi)心的感受。將處于無(wú)意義的漫長(zhǎng)人生中，在無(wú)為中等待，而又相互隔膜的戲劇人物內(nèi)心的動(dòng)作表達(dá)得淋漓盡致。
用我們今天的眼光看來(lái)，契訶夫的《婚禮》中那段充滿荒誕色彩的對(duì)話無(wú)疑是具有經(jīng)典性的：
日加洛夫：你們希臘有老虎嗎？
德穆伯：有。
日加洛夫：獅子呢？
德穆伯：獅子也有。俄國(guó)什么也沒(méi)有，可是希臘什么都有。那里有我的父親、伯叔、兄弟；可是這里什么也沒(méi)有。[11]
這段對(duì)話的荒誕意味首先就在于，主人公不是用母語(yǔ)在說(shuō)話。含混不清的外語(yǔ)漸漸變成了一種荒誕的場(chǎng)景，成為對(duì)話人之間天然的隔絕。語(yǔ)言的隔絕在《圣經(jīng)》中恰恰就是阻礙人類建造通天塔的最大障礙，這里以語(yǔ)言意義的隔膜來(lái)暗示人與人溝通的困難，人類無(wú)助的處境，可謂含義深刻。
荒誕派戲劇由于非理性因素的突出，由于故意強(qiáng)調(diào)了人物對(duì)白的“前言不搭后語(yǔ)”，和人與人之間的不可溝通，而成為了真正意義上的“荒誕戲劇”。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾之間、馬丁夫婦之間的對(duì)話在語(yǔ)言空間里的價(jià)值意義已經(jīng)完全喪失。契訶夫戲劇人物之間的對(duì)白雖然往往“自說(shuō)自話”，交流不太順暢，但交流畢竟還能時(shí)斷時(shí)續(xù)地進(jìn)行下去，在很多反邏輯性的對(duì)話里，畢竟還保留了語(yǔ)言自己的價(jià)值意義。試看《三姐妹》中的對(duì)話：
瑪莎：您說(shuō)這話是什么意思？真可怕的人。
蘇林內(nèi)：沒(méi)什么。他連“哎呦”一聲都沒(méi)來(lái)得及說(shuō)--熊就撲倒在他身上來(lái)了。[12]
……
蘇林內(nèi)：因?yàn)榛疖?chē)站近了就是不遠(yuǎn)，遠(yuǎn)了就是不近。[13]
這種語(yǔ)言上的荒誕只能說(shuō)明，作者要把人物從心理平衡的狀態(tài)下引出來(lái)。但是，契訶夫和在劇中卻把它們當(dāng)成了一種敘述中似乎并“不需要”的表達(dá)。因?yàn)檫@種表達(dá)的介入，強(qiáng)化了非邏輯性和事件的荒誕性。契訶夫有時(shí)為他筆下主人公設(shè)置對(duì)話的目的似乎有些不同尋常的單純，那就是只為表明人物的心里在想什么，他不會(huì)去考慮他的話是否是為了得到他人的回應(yīng)。因?yàn)椤皩?duì)話”在這個(gè)人物身上已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的意義。他與別人對(duì)話的目的，并不是為了去傾聽(tīng)另一個(gè)聲音。而對(duì)話的非邏輯性或荒誕性也正是契訶夫戲劇語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。
三、沖突模式的開(kāi)拓
契訶夫之所以比19世紀(jì)末曾經(jīng)較他更出名的同行（如易卜生）更有資格充當(dāng)新戲劇的前驅(qū)人物，就因?yàn)檎瞧踉X夫在世界戲劇史上第一次用一種全新的戲劇沖突--人與環(huán)境的沖突取代了“人與人的沖突”這個(gè)模式。
在西方，荒誕感的產(chǎn)生是與上帝死后信仰失落的無(wú)家可歸之感密切相關(guān)的。信仰失落導(dǎo)致人與生存其中的世界之間的隔離。當(dāng)人無(wú)法理解這個(gè)世界，無(wú)法在自己的生存與生存處境之間找到聯(lián)系的橋梁時(shí)，這個(gè)世界就變得虛幻了。也就是說(shuō)，荒誕感是因人與生存處境的徹底脫節(jié)而起，契訶夫戲劇的荒誕意識(shí)在很大程度上就是由人與環(huán)境的不可調(diào)和引起的。在契訶夫的戲劇中，不是這個(gè)人物與那個(gè)人物過(guò)不去，而是這一群人物被環(huán)境、被生活壓迫著。所以契訶夫說(shuō)在他的劇本中既沒(méi)有天使，也沒(méi)有惡魔，他也不想譴責(zé)具體的任何一個(gè)人。
在契訶夫戲劇中，人和生活永恒地沖突著。因此，他的那些善良的人物永遠(yuǎn)擺脫不了痛苦。他的劇中人物都被生活環(huán)境壓迫得疲憊不堪，他們不再是強(qiáng)有力的個(gè)性。奧瑟羅、麥克白、甚至哈姆雷特式的人物，在契訶夫以及契訶夫以后的現(xiàn)代戲劇中不可能再出現(xiàn)。《伊凡諾夫》中的同名戲劇主人公對(duì)他的情人說(shuō)：“你想象著在我身上發(fā)現(xiàn)了哈姆雷特第二，可我想，我的這種心理病態(tài)不過(guò)只能成為一些笑料罷了。”[14]恰如加謬所言，荒誕是從人與世界的關(guān)系之中產(chǎn)生的，人追求人生的意義和價(jià)值，希望世界合乎理性。然而世界充滿了不合理性，人生毫無(wú)意義可尋，荒誕感就產(chǎn)生于這種矛盾和沖突之中。
在戲劇理論中，沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲。如果按戲劇沖突類型的性質(zhì)來(lái)劃分歐洲戲劇史，恰好可以劃出這樣三個(gè)大的戲劇時(shí)代：首先是古希臘戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與神的沖突”；然后是文藝復(fù)興戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與人的沖突”；然后是由契訶夫揭開(kāi)新篇章的現(xiàn)代戲劇，它的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與環(huán)境的沖突”。當(dāng)人與命運(yùn)、與社會(huì)、與他人發(fā)生沖突時(shí)，不管成功與失敗，都可顯示人自身的悲壯和力量；但是當(dāng)人與處身其中的世界發(fā)生沖突時(shí)，不管付出多大的努力，都必然是徒勞而荒誕的。契訶夫的劇作實(shí)際上展示的，也就是人的生存困境。這個(gè)生存環(huán)境總是妨礙著人過(guò)正常人的生活，總是給人帶來(lái)痛苦與不幸，使他們的希望一次又一次地落空。但不同于后來(lái)荒誕派戲劇的是，在契訶夫那里總還有一個(gè)盡管模糊但畢竟光明的尾巴，總還能讓人想到有希望在隱隱招手，而荒誕派戲劇卻只能給人一個(gè)強(qiáng)烈的印象，人永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫和戰(zhàn)勝異己的生存環(huán)境。
四、結(jié) 語(yǔ)
雖然契訶夫戲劇在心理現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上包含了深刻的荒誕意味，但應(yīng)該理解為契訶夫的藝術(shù)追求與人類生存永恒荒誕性的暗中契合，與現(xiàn)代的荒誕派戲劇還是有著質(zhì)的區(qū)別。從結(jié)構(gòu)看，荒誕派的循環(huán)是徹底的循環(huán)，而契訶夫則在表面的循環(huán)下孕育著內(nèi)在的升華；從戲劇精神看，荒誕派戲劇是徹底絕望的，而契訶夫仍然抱有深切的希望。荒誕派戲劇以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，契訶夫則以理性的的形式表現(xiàn)生活中的荒誕意味。荒誕派戲劇是喜劇中的悲喜劇，它用喜劇的形式表達(dá)極富悲劇感的終極關(guān)懷；契訶夫戲劇也是悲喜劇，它用正劇甚至悲劇的形式表達(dá)希望尚存的喜劇精神。但是荒誕派戲劇屬于荒誕悲喜劇，當(dāng)人類對(duì)自己的處境完全絕望的時(shí)候，最好的方式是以高高在上的姿態(tài)俯視所有的無(wú)意義，并拿這毫無(wú)實(shí)體性價(jià)值的東西開(kāi)玩笑；契訶夫戲劇則屬于抒情悲喜劇，當(dāng)含著眼淚向過(guò)去告別時(shí)仍在展望美好的明天。
這些區(qū)別來(lái)源于二者不同的哲學(xué)意蘊(yùn)。因?yàn)榛恼Q派戲劇是越來(lái)越多的人相信“上帝已經(jīng)死了”的戲劇，而在契訶夫的戲劇中分明“供奉著”一個(gè)“上帝”，那就是《海鷗》的主人公在那出戲中戲里大聲禮贊的“共同宇宙靈感”，這是精神與物質(zhì)達(dá)到美妙和諧的一種宗教情感境界。契訶夫偏執(zhí)地探究人類生存的處境，從而進(jìn)入一個(gè)永恒的話題，揭示了人類永恒的困擾。他對(duì)于普遍幸福的思念，而非世俗生活精神表層的滿足，是使他于歷史長(zhǎng)河中永葆青春的立足點(diǎn)。直到今天，時(shí)時(shí)感受到精神與物質(zhì)處于分裂狀態(tài)的現(xiàn)代人，仍然能從契訶夫的戲劇中得到慰藉、發(fā)生共鳴，而這種共鳴可能將永遠(yuǎn)留存下去。
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