第四單元 尋找文字的煉金術
【教學目標】
1.講解現代詩歌的特點，展示現代詩人在語言形式方面的多種實驗。
2.介紹一些現代詩歌手法，如象征、通感、意象并置、思想知覺化等，讓學生感受到語言的更多可能性。
3.閱讀一些有難度的詩歌，挑戰固有的語言習慣，從而拓展學生的審美經驗。
單元教學設想
這一單元的教學重點，在于介紹現代詩歌的一些探索和嘗試，標題為“尋找文字的煉金術”，意思是詩人能夠通過不同的語言組織，讓常見的文字產生神奇的魔力。這一單元編選的作品，在一定程度上都具有現代主義的傾向，分別是象征主義、意象派、超現實主義等現代詩歌潮流的代表作，在表達方式上與一般的日常語言更多地拉開了距離。波德萊爾的《應和》，集中闡發了象征主義詩學的“契合”觀念，在不同感官之間建立聯系的“通感”手法也得到了應用。蘭波的《元音》一詩，可以看作是波德萊爾理論的進一步應用，詩人為不同的“元音”賦予了色彩和形象，是“通感”手法最經典的范例；龐德的《劉徹》，改寫自一首中國古詩，為古典詩境增添了意象派的色彩，其中“意象并置”的手法在帕斯的《朦朧中所見生活》也得到了使用，在意象的相互推進中，詩歌的內在隱喻被巧妙地呈現；艾略特的《窗前晨景》采用的是“遠取譬”的方式，借助語言的跳躍和陌生化組接，實現一種“思想知覺化”，這種原則在現代詩歌中有廣泛的應用；在《戀人》中，詩人發揮了一種超現實的想像，傳達出戀愛中奇異的心理感受。
本單元的教學可從下面幾個方面展開：
一、可適當地介紹一些現代詩歌的基本常識，如與傳統的詩歌相比現代主義詩歌有哪些突破，“象征”“通感”的含義等，為具體作品的閱讀做一定的鋪墊。
二、在作品講授的過程中，一定要扣緊具體詩行的展開，分析詩人使用的手法和語言的特點，不要籠統地講解，破除學生對現代詩歌的“陌生感”或“神秘感”。
三、與現代詩歌相關的一些問題，也可以作為教學的重點，如中國古典詩歌對意象派的影響，以及翻譯過程中創造性的“誤譯”現象，就是一個有意思的話題。
四、在教學中要調動學生的參與性，比如安排他們試寫一些包含現代技巧的詩句，組織中外詩歌比較方面的討論，在日常語言中搜尋詩化的表達方式等，開闊學生的視野，增強他們學習的興趣。
1 應和
賞析指導
波德萊爾，被后人看作是法國象征主義詩歌的先驅，《應和》是他的代表作。這首詩集中闡發了象征主義詩歌的世界觀，可以看作是理解象征主義的一把鑰匙。
人和自然、世界的關系是什么，似乎是文學永遠的話題。在象征主義者看來，自然不是一種僵死的存在，而是一個充滿了靈性的世界，在萬物之間、在人與自然之間、在物質和精神之間，在有形與無形之間，都充滿了豐富的關聯，正如此詩第一節所呈現出的想像：“自然”的廟堂之中，每一根柱子都是“活的”，有生命的，它們用神秘的方式──“模糊隱約的語音”──相互交流著，形成一座“象征的森林”。這座森林與弗羅斯特的“樹林”不同，在其中穿行的人不是感覺到困惑，而是也參與柱子或樹木之間的交流，樹木和人在相互凝視。實際上，“象征的森林”本身就是宇宙、人生的一個象征，在不同事物的相互呼應中，所有的存在構成了一個和諧的整體，在人的感官、人的內心之中，就深深藏著這個“整體”的秩序和奧秘，即詩中所言：“正如悠長的回聲遙遙地合并/歸入一個幽黑而淵深的和協”。
象征也是一種創作的方法，這種創作方法極大地豐富了詩歌的表現力。既然諸多自然事物之間存在著神秘的應和，那么詩人想像力的作用，就在于揭示那些隱藏的“應和”關系。因而，在象征主義詩人的筆下，各種感官、形象、詞語，都發生了奇特的聯系，可以相互轉化、相互呼應，日常語言、日常邏輯的無形桎梏隨之被打破，在語言自由的跳躍、連接中，更多表達的可能性涌現出來。這種手法在《應和》中也得到了具體體現，特別是所謂的“通感”手法，詩人直接寫出了它的含義：“香味，顏色和聲音都相互呼應”。嗅覺、視覺、聽覺乃至觸覺，本來是不同的感官，感受不同的刺激，但詩人也讓它們發生了“呼應”。
似乎為了展示“通感”手法的魅力，詩人在第三節也親自實驗了一下，在不同的感官之間架起橋梁，試著想像：為什么“香味”會“新鮮如兒童的肌膚”“柔和如洞簫”“翠綠如草場”呢？這有違一般的常理，卻擴張了我們經驗的可能，顏色、觸覺、氣味與樂音，錯綜在一起，同時喚醒讀者的各種感官。至此，詩人好像還沒有盡興，繼續渲染出一個無限擴張的“香味世界”。許許多多的古怪的“香味”，都發出自己的聲音，“歌唱性靈和官感的狂歡”。
這首詩只有十四行，卻容量很大，不僅形象地闡發了象征主義的理念，而且也提供了一個“通感”寫作的范例。它就像一只化學燒瓶，讓觀念與經驗、以及不同的感官，在其中劇烈地發生“化合”作用。
教學建議
一、預習指導
讓學生課前閱讀此詩，試著思考“應和”的含義。
二、作品講解
1.給學生介紹詩人波德萊爾和他的詩集《惡之花》，重點講解在他筆下“惡之美”的含義和價值。
2.結合詩作的第一、二兩節，講解象征主義的世界觀。
3.結合詩作的第三、四兩節，分析“通感”的手法，列出詩人使用了哪些的比喻來形容“香味”。
三、擴展與比較
1.此詩可以和蘭波的《元音》一起講授，比較兩首詩的相似性，討論“通感”的手法，在蘭波的詩中如何得到了進一步的使用。
2.詩人采用“通感”的手法，目的在于在一般的語言常規之外，激發新的表現力，可以讓學生試著構思一些類似的詩句，傳達一些獨特的、新奇的個人感受。
參考資料
一、《惡之花巴黎的憂郁》譯者序（錢春綺）
《惡之花》原文為“LesFleursduMal”。在法文中，“Mal”有邪惡、丑惡、罪惡、疾病、痛苦等義。詩人在本詩集的獻詞中稱這部詩集為“病態的花（fleursmaladives）”，所以，有人說，“惡”是誤譯，應譯為“病”（這個病就是世紀病），這當然也有道理，但并不全面，“惡”在這里，是有復雜的多種意義的，既有宗教的意義，又有形而上學的意義，譯為《惡之花》還是恰當的，德譯作BlumendesB塻en，英譯作FlowersofEvil，俄譯作ЦветыЗла，都是取其“惡”的涵義，而且詩人作詩的初衷，不正是要從丑惡中發掘美嗎？至于“花”字，當然是含有文學的、美學的意義，也就是藝術，就是詩。
波德萊爾處于浪漫主義文學運動的退潮期，必須開拓新的詩的世界，顯出他自己的獨創性。圣勃夫在為《惡之花》寫的辯護書中說：“詩的領域全被占領了。拉馬丁取去‘天國’，雨果取去‘地上’，不，比‘地上’還多。拉普拉特取去‘森林’。繆塞取去‘熱情和令人眼花繚亂的盛宴’。其他人取去‘家庭’‘田園生活’等等。戈蒂埃取去西班牙及其鮮艷的色彩。還留下什么可供波德萊爾采取呢？”
留給波德萊爾采取的，不能不說，只有“惡之美”。他在為將來出版的《惡之花》訂正版草擬的序言中說：“什么叫詩？什么是詩的目的？就是把善跟美區別開來，發掘惡中之美。”他又說過這樣的話：“我覺得，從惡中提出美，對我乃是愉快的事情，而且工作越困難，越是愉快。”確實，“惡之美”乃是浪漫派忽略掉的新主題，這無疑是波德萊爾的新發現。
……
有人說，波德萊爾以丑為美，把丑惡美化，是對丑惡的迷戀、欣賞和崇拜。我認為這種說法有失公正。丑怎能變為美？實際是化丑為美，化腐朽為神奇，正如詩人自己所說：“你給我泥土，我把它變為黃金。”這無非是說，通過藝術的手法，把丑惡的東西變成一件美的藝術品而已。法國雕刻大師羅丹說過：“一位偉大的藝術家或作家，取得了這個丑或那個丑，能當時使它變形，……只要用魔杖觸一下，丑便化成美了──這是點金術，這是魔法。”是的，羅丹的魔杖是他的雕刻刀，他用它把法國大詩人維庸所描寫的丑老太婆雕成杰出的雕像《美麗的制盔女人》；被解剖的尸體是丑的，法國畫家德拉克洛瓦卻從籍里柯用畫筆描繪人體解剖的畫中看出了崇高和美；而波德萊爾，他的魔杖就是他的筆。
再說，對美和丑的評價，不同的人是有不同的標準的。衣衫襤褸的窮人，彎腰曲背的老太婆，拄著手杖行走的盲人，瑟縮發抖的妓女，這些，在資本主義社會的“上等人”眼中是丑的，然而，這并不是真丑，丑有真丑與假丑之分，真正的丑應當是那些屠殺無辜的殖民主義者和戰爭狂人、賣國求榮的叛徒、敲骨吸髓的剝削階級……等等，在波德萊爾的筆下，他所尋找的丑惡對象是屬于真丑還是假丑，不是很容易看出來嗎？
波德萊爾寫詩，也是這樣，往往用暗示的手法刺激讀者的想像。但不僅讀者需有想像力，詩人自己尤貴有想像力。他在《再論埃德加愛倫坡》一文中說：“在他（坡）看來，想像力乃是種種才能的女王……但是想像力不是幻想力……想像力也不同于感受力。想像力在哲學的方法范圍之外，它首先覺察到事物深處秘密的關系、感應的關系和類似的關系，是一種近乎神的能力。”波德萊爾把感應原理引進詩歌創作，以其獨創的象征手法，給法國詩歌的發展作出了巨大貢獻。后來的象征主義三大詩人馬拉美、魏爾蘭、蘭波，如果不是由于《惡之花》的影響，也許不會有他們的成就。而且后來，波德萊爾的影響，不僅限于文學，還波及其他藝術，通過羅普斯和莫羅的繪畫，通過羅丹的雕刻，在世界上繼續產生廣泛的影響。
（選自《惡之花巴黎的憂郁》，人民文學出版社1991年版）
二、波德萊爾的“通感”理論（鄭克魯）
波德萊爾首先在詩歌創作中提出了通感理論，把文學和其他藝術溝通起來，大大豐富了藝術表現手法，為現代派的出現開辟了道路，這是他的一大功績。
……
通感這個詞主要出自波德萊爾的同名十四行詩。這首詩具有綱領性的意義，因為它包含了波德萊爾詩藝的要點。在《通感》中，波德萊爾把詩人看作自然界和人之間的媒介者。詩人能理解自然，因為自然同人相似（樹木是活的柱子，發出含含糊糊的語言）。詩人在自己的各種感覺中看到宇宙的統一，這些感覺只是宇宙的可感反映。波德萊爾區分了兩種現實：自然的，即物質的現實，這只是表面；精神的，即內在的現實，他認為這是宇宙起源的基因。通過象征──由自然提供的物質的、具體的符號，也是具有抽象意義的負載者──詩人能夠理解更高的、精神的現實。他認為詩人本質上是明智的，命定能破譯這些象征符號：人要不斷穿越象征的森林，力圖理解其中的含義。
波德萊爾由此指出不同感覺之間有通感：“香味、顏色和聲音在交相呼應。”他在一篇藝術評論中寫道：“一切，形態、運動、數量、色彩、香氣，無論在自然界還是在精神界，都是富有含義的，相互作用的，相互轉換的，相通的，”一切都建立在“普遍相通的、永不竭盡的資源”之上。這段話可以作為上述這句有名的詩的補充。這句詩扼要地，但完整而形象地提出了一切感覺相通的觀點。《通感》主要從香味出發來闡發這一理論：某些香氣同觸感相似（“嫩如孩子肌膚”）；這些香味隨之又可以從聲音得到理解（“柔和像雙簧管”）；最后融入視覺之中（“翠綠好似草原”）。不同感覺互相交應，因為它們全都趨向同一道德概念：純粹。無論孩子肌膚、雙簧管，還是草原，都突出了純潔，它們使人想起愛情的殿堂。接著詩人以腐蝕的豐富的和得意洋洋的香氣與前面幾種香氣相對照，這些香氣令人想到龍涎香、麝香、安息香、乳香，即包括整個異國情調的世界。這些香的質地能無限擴張（“具有無限事物那種擴張力量”），它們不斷升騰，引導詩人幻想更高的現實。擴張于是變成入迷狀態，感官的沉醉導致精神的入迷，因為這些香味“在歌唱著頭腦和感官的熱狂”。至此，通感達到了最高潮，這是狂熱的頭腦和感官作用的結果。
其次，波德萊爾認為詩歌應該同別的藝術相通。他從版畫(卡洛、戈雅、韋爾奈)到雕塑(《面具》《骷髏舞》)，再到音樂和繪畫，寫出這些藝術形式之間相通的關系。在《燈塔》一詩中，他寫到魯本斯、達芬奇、倫勃朗、米開朗琪羅、皮熱、華托、戈雅和德拉克羅瓦，他們的畫和作品在詩人眼里呈現出光怪陸離的意象。波德萊爾認為繪畫和詩歌是相通的。他說：“如果各種藝術不致力于力求互相代替，至少要力求互相借用新的力量。”他又說：“畫家把音階引進了繪畫中”藝術家從此可以用聲音和色彩等手段去表達感情。
總之，波德萊爾認為可感知的形式乃是理想現實的表現和象征。詩人有一種“痛苦的秘密”，就是內心隱藏著一種愿望，要升華到最高的境界，這種境界能使詩人“翱翔于生活之上”，“毫不費力地理解生活”(《高翔》)。《惡之花》提供了大量通感的實例。如《黃昏的和聲》寫華爾茲旋舞引起各種嗅覺、視覺和聽覺之間的交流和互相作用；《邀游》描寫了色彩、光線與香味的混合；《頭發》從頭發的清香聯想到炎熱的非洲和“無精打采的亞洲”，將香、色、音結合起來；《首飾》寫叮當響的首飾“發出尖聲嘲笑”等等，不勝枚舉。波德萊爾在一篇序言草稿中寫過這樣三句話：
“但愿法國詩歌擁有一種神秘的、不為人熟知的韻律學，就像拉丁語和英語那樣；”
“但愿詩歌的句子能模仿(由此它接觸到音樂藝術和數學)水平線、直升線、直降線；但愿它能筆直升上天空，毫不氣喘，或者以地心吸力的速度下降到地獄；但愿它能沿著螺旋形前進，畫出拋物線，或者畫出構成一系列重迭角的曲線；”
“但愿詩歌同繪畫藝術、烹調術和美容術結合起來，因為有可能表達一切甜蜜或愁苦，驚呆或恐懼的感覺，只要將某一名詞與某一相同或相反的形容詞組合起來。”
在這三句話中，波德萊爾闡明了一個十分重要的思想：詞與詞之間的某種組合，會產生奇異的現象；他在尋求達到通感的途徑。在他看來，詩歌存在一種新的韻律學，根據這種規則寫出來的詩句，能像線條一樣變化無窮，但這種詩句必須同別的藝術結合起來，才能產生效果。他認為沒有什么比這種“以不同方式組合的詞取得的效果”更驚人、更神秘的了。于是他得出這個著名的說法：“只要人愿意，靈感總會來的，但它不一定在人愿意有靈感的時候就一定來到。──從語言和寫作中，就像玩魔術一樣，會獲得引起聯想的魔法。”這種“聯想的魔法”就是通感手法。波德萊爾屬于這樣的藝術家，他孜孜以求的是“發現藝術家賴以創作的隱蔽的法則，并從這種研究中得出一系列原則，這些原則的神圣目的就是詩歌創作的必然性。”通感就是波德萊爾找到的詩歌創作的隱蔽法則，它像打開了一扇門，使藝術家能夠深入到藝術的更高級的殿堂。
（選自《法國詩歌史》，上海外語教育出版社1996年版）
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