摘自《中國戲曲》
原始歌舞：
許多古文物和古文獻的記載都這樣地告訴我們：原始歌舞是先民節日慶典中的內容，它再現氏族采集、漁獵、馴養農耕、戰爭生活和男女愛悅，并表達出對天地、神靈、圖騰的敬畏，以及對生殖的崇拜。歌舞產生之始，就與先民宣泄情緒的心理和寄托祝愿的觀念結合在一起，具有氏族群體祀神娛神的性質。從藝術發生學的角度去看，先民們創造的這種渲泄情緒、寄托祝愿的歌舞，顯示出這么幾個特點：⑴對生活的再現。對表現對象的模擬，已是在表演了，屬于原始的表演藝術。⑵它把歌唱、舞蹈（動作）和器樂（如石器）結合到一起。⑶祭祀娛神的儀式性和審美娛人的觀賞性兼而有之。于是，我們就有理由這樣認為，在那些如醉似狂的狀態中，在那些象征性、擬態性的動作中，就含有戲劇的因子，它們是原始的表演藝術。
裝神弄鬼--巫儺
最初的歌舞，無不是全民性的歌舞，后來分化出擅歌擅舞的專門人才。在歌舞中分化出這種特別善歌舞的能人，女性稱為巫，男性稱覡。殷商占卜卜辭中的“巫”是象形文字，即一人雙手執牛尾的象形，這說明“巫”是從舞者中分化出來的。巫覡主祭司舞，裝神弄鬼。先民相信他們可以上達人的祈愿，下傳神之旨意。在氏族部落和奴隸社會的神權、族權統治下，巫覡享有特殊地位，他們又是人類中最早的歌舞藝術家和教師。
別小看這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們是專職的裝扮者，即從衣著、動作、形貌上來摹擬、裝扮成神和鬼。這種裝扮就存在著戲劇的萌芽。因為戲劇是以化身表演為根基的。從最終的意義上說，戲劇可以無歌、可以無舞，卻絕不可沒有裝扮。都說中國戲曲是“載歌載舞”，那么歌舞的載體又是什么呢？是裝扮，是化身表演。久遠的年代，使巫覡活動掩埋于塵埃。所幸的是，我們還可以從詩人屈原創作的《九歌》里，領悟到他描畫的祭神禮儀載歌載舞的盛況。其中有的段落是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某個神的身份唱出。巫覡的裝扮伴隨著熾烈的歌舞，且被別人認可并觀賞著。這種歌舞不就向著戲劇走近了一步嗎？
優孟衣冠
春秋（前722-前481），從古巫中又分化出“優”，優以歌舞、詼諧、作樂、耍雜技等，服侍于帝王左右，娛人而不娛神。優，統稱樂人，他們能歌能舞，又能調笑滑稽。擅詞令調笑的稱俳優；善演奏器樂的稱伶優。以服侍國君的特殊條件，優常能在調笑戲謔、隱寓的談吐中發揮諷諫作用。
《史記滑稽列傳》記載了有名的“優孟衣冠”的故事：楚國宰相孫叔敖為楚國爭奪霸權地位，立下過汗馬功勞。不想死后家境蕭條，兒子的生活都很困難。優孟便穿上孫叔敖的衣服，扮做他的模樣去諷諫楚莊王。楚王聽后很受感動，反省自己對故舊照顧不周的錯誤，馬上改正，給孫叔敖的兒子封贈田地奴隸。優孟把一個已死的人扮演得維妙維肖，去打動勸說君王。他是在以演戲的方式從政。“優孟衣冠”后來成為演劇的代稱。雖然它算不上是真正的戲劇，但完全是一段扮演人物，且有情節的表演。內中孕含著戲劇的因素，是極其明顯的。其諧謔調笑的語言藝術，對后來的戲曲有著深遠影響。
角抵之戲
漢代出現了“百戲”（又稱散樂，與宮廷中的“雅樂”相對應），它實際上是漢代民間歌舞、雜技、武術、魔術的總稱。漢武帝時，設置樂府，采集巷陌歌謠，推動樂舞的發展。絲綢之路的開辟，又促進了中原與西域的文化交流和各民族的藝術匯合。于是，百戲演出盛況空前，連宮廷也開始主持大規模的百戲集演活動了。
在百戲集演之中，有一種運用技藝的戲劇化的表演，這就是角抵戲。角抵原是兩個人角力以強弱定勝負的技藝表演，后世的相撲、摔跤即源于此。它有著很好的觀賞性和娛樂性。當時的藝人力圖用角抵的技藝去表現生活故事。這樣就促使角抵向戲劇的轉化，成為角抵戲。
角抵戲《東海黃公》演的是秦朝（前221－前206）末年一個能施法 術的黃公到東海去降服白虎，可惜法術失靈，自己被虎打殺的故 事。表演中有人虎相斗、人被虎殺的固定情節。表演中的兩個人，都有與扮演對象相適應的裝扮：黃公頭裹紅綢、身佩赤金刀；白 虎是人裝成的虎形。
《東海黃公》這個故事在表演中人物、情節、沖突、結局，都是排定了的，這顯然已不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化為表演既定的故事內容的戲劇表演。難怪有戲劇史家把《東海黃公》視為中國戲曲的雛型，把百戲集演視為孕育中國戲曲的搖籃。
唐代歌舞戲
歷史演進到隋（581--618）唐代，中華大地經歷了許多的戰爭和社會動蕩。各民族之間強烈的政治沖突，卻推進著彼此的文化融合。隋代出現了集中外樂舞的“九部樂”，唐代增為十部，足見歌舞之盛。在民間藝術的浸染下歌舞向戲劇又靠攏了一步。
這時有所謂大面，又稱代面，即戴著面具演出的戲。著名 劇目是《蘭陵王入陣曲》。據說，北齊（550--577 ）蘭陵王高長恭勇冠三軍，但容貌俊美。他覺得不足以威懾敵人，便戴 上木刻面具上陣。此戲曾傳至日本。
《蘭陵王》、《撥頭》、《踏搖娘》這三個唐代有名的歌舞戲， 都各有簡短卻完整的故事，有人物，有沖突。情節的發展，走向規定的結局。
參軍戲的催化
唐參軍戲陶俑：
唐代除了歌舞戲的鋪衍，還有參軍戲的興起，它是在俳優表演的優戲基礎上發展起來的。參軍戲名稱來自一名犯官。因他原是個參軍，故曰參軍戲。在實際演出中，參軍一詞已失去了官職的含義，而衍化為腳色名稱，并形成一種固定的格式：兩個演員相互問答，以滑稽諷刺為主，在科白、動作之外還加進了歌唱及管弦伴奏。其中一個叫參軍，即那被諷刺的對象，比較愚笨遲鈍；戲弄參軍的叫蒼鶻，比較伶俐機敏。參軍、蒼鶻都是扮演戲中人物的腳色名稱，實際上已構成“行當”。中國戲曲有腳色行當之分，就是從參軍戲開始的。不少戲劇史家不無根據地指出：“參軍”這個腳色，就相當于后世戲曲中的凈角、“蒼鶻”的腳色，即相當于丑角。唐代詩人李商隱在《驕兒》一詩中有“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻”之句，足見晚唐時期連做游戲的孩子也懂得如何按既定的行當，來摹仿參軍戲了。
參軍戲與歌舞戲的親和關系，加速了二者間的滲透，為即將形成的中國戲曲預示了一種將歌舞、科白、表演融為一體的基本格局。
說唱藝術--為戲曲鋪就的文學土壤
中國戲曲是融詩歌、表演、音樂、舞蹈、美術于一體的綜合性舞臺藝術。這個綜合形態不是拼湊雜陳，而是一個有序的組織。它是以敘事詩描寫刻畫人物形象，以演員裝扮、表演人物形象的原則來進行結構的。其它藝術成分進入這個戲劇結構形態，必須承認、服從這個原則。如果說，民間歌舞為中國戲曲的形成做好了第一種準備的話，那么敘事詩就是第二種準備，即文學準備。
這種文學準備，是由說唱藝術提供的。因為說唱藝術一方面為之提供了引人入勝的有一定長度的故事情節，另一方面又提供了有說有唱的藝術表達方式。
僧尼講經也是娛樂
唐中期經過一場“安史之亂”的政治災禍之后，中央政權削弱，社會生活動蕩，民心不安。這時的統治者非常提倡宗教，寺廟活動頻繁。它既是百姓祈福求佛的所在，又成為散樂在民間活動的中心。在廟臺戲場演出的有歌舞、伎藝，也有僧尼講經。這時的僧尼講經也就成了人們的一種娛樂方式。講經有“講經”與“俗講”兩種。講經自是出家人的必修課，而后者則是僧尼專為世俗人做通俗化的講經。為取悅施主，招徠聽眾，他們模仿佛經有散文、有偈頌（即和尚唱的詞頌）的形式，采用散文與韻文結合的體裁，有說有唱地敘述佛教經義，而更多時候還是在敘唱歷史故事、民間傳說乃至當代人物。
因俗講的發達而產生了許許多多的宗教或世俗題材的長篇“變文”，又因長篇“變文”的發達而提高了中國敘事文學的水平。在這種且說且唱的長篇敘事文學里，無論是故事情節的組織，還是人物形象的描繪，都獲得了充分地施展。這樣，它們為日后的戲曲在文學上如何結構故事，如何塑造人物創造了條件。
俗講又是以歌唱、說白相間，反復說唱一則曲折故事的藝術形式。它唱白相間、韻散結合的表達方法，奠定了中國戲曲唱念并用，韻散結合的文學結構。這種藝術形式除了說唱者以第三人稱身份敘事之外，還出現了說唱者模擬第一人稱口吻敘事的情形。所謂第一人稱，就是說唱者隱去自己的身份，去模擬故事中人物的語言、態度、聲音和口氣。于是，俗講與變文就具有了表演人物的戲劇因素，在文學上開啟了由說唱轉化為戲劇的大門。
一個講唱藝人的創造
順應著長篇故事邊說邊唱的講唱方式，一位生活在北宋（960-1127）中期的講唱藝人孔三傳（生卒年不詳），首創了一種以唱為主的講唱藝術，叫諸宮調。
諸宮調在演唱時，不再限于一支曲子，也不再限于一個宮調了。它是根據故事情節的需要來選擇、連綴不同的宮調、曲子。宮調曲子的更替，依循著故事起伏的脈絡，以故事為音樂的命脈，用音樂渲梁故事。這樣，諸宮調就成為以故事為重心的文學--音樂組合體。可以說，這是講唱藝術的高級形態，它把故事與音樂相結合的整體性帶給了戲劇。最著名的董解元《西廂記諸宮調》是根據唐代元稹的《鶯鶯傳》改編的。原作只有幾千字，董解元卻用14種宮調、1993套曲子來唱敘一個美麗動人的愛情故事。它對后來王實甫的《西廂記》產生了直接影響。像董解元《西廂記諸宮調》這樣精彩的敘事文學，一旦與“可以扮演出來”的戲劇因素相結合，勢必孕育出中國戲劇。因此，說它是在文學--音樂的組合上奠定了中國戲民的最初格局，是一點也不過分的。
接近戲劇的宋金雜劇
宋代的都市生活開始活躍，唐代首都入夜實行宵禁，宋代京城卻是通宵夜市，買賣不絕。如此繁華熱鬧，市民娛樂的夜生活也就必不可少了。大量聚集而居的城市平民對文化娛樂的需求，催發了固定演出場所的出現，叫做勾欄（或稱瓦棚），用今天的話來說，就是游藝場。勾欄（瓦棚）的百戲雜陳，為戲劇的全面綜合，創造了有利的社會環境和豐沛的藝術滋養。
宋代承繼了古代的古優的傳統精神和參軍戲的表演成就，又吸納了其它歌舞伎藝，形成了宋雜劇。從現存文獻記載里，我們大致可以了解到宋雜劇的演出情況。戲一般是以一場三段或兩段的方式進行。第一段叫艷段，表演尋常熟事；第二段稱正雜劇，表演故事內容比較復雜一點的事；第三段是散段，專演引人發笑的趣事。宋雜劇已有四五個演員。其中“末泥”、“引戲”行當的任務，似乎主要還在于組織演出。來源于參軍、蒼鶻的行當，在這里叫副凈、副末。扮演女腳的叫“裝旦”，還有一個專門演官員的叫“孤”。宋金對峙以后，宋雜劇傳入金朝統治的北方，稱金院本或統稱宋金雜劇。
南戲--戲劇之果
一切條件都已具備，中國戲劇之果成熟了；它成熟在地處東南的溫州。南戲在溫州一帶靜悄悄地成長，并比北方雜劇提前成熟，是客觀原因的。
宋代的溫州，是南方一個重要的商埠與口岸，市民階層壯大，環境又寧靜，文化也比較發達。和那些北方大都市相比，它雖沒有與封建朝廷中樞系統相毗鄰的敏感集中，熱烈繁華，但也沒有受到封建朝廷中樞系統那么多的牽制和制約。這座南方的商城，享有更多的散漫自由、放達流逸的社會氣息，而這些猶如適宜果木成熟的溫度和雨水，于是，南戲作為一種藝術形態，在內部、外部條件都已具備的時候，它當然要成熟結果。
南戲又稱戲文，因為形成地點在永嘉（溫州），也被稱作“永嘉雜劇”或“永嘉戲曲”。之所以稱為南戲，是與北方的雜劇相對而言。最早的南戲有《趙貞女》和《王魁》兩個劇目，可惜劇本已失傳，只知道它們都是描寫書生高中以后，結親權貴，棄親背婦的故事。由宋至元的二百年來,南戲的劇目肯定不少，可能因為是民間編演，所以都沒有刊刻流傳。我們所能獲得的材料，只是一些殘文佚曲。
古劇《張協狀元》
1920年中國一位學者從倫敦古玩肆中發現并購回了一卷散失在外的《永樂大典》（第13991卷），上有三種戲文，《張協狀元》即是其中之一。而它， 終于讓人們看到了一個完整的南戲劇本。
作品是一部描寫婚變的故事。書生張協進京趕考，路過五雞山時，被強盜洗劫。多虧住在山神廟的貧女精心救護，張協才得傷勢痊愈。經鄰居李大公夫婦撮合，兩人結為夫婦。后張協要進京求取功名，貧女剪發賣發，為夫籌措盤資。張協中狀元后，貧女又上京尋夫，不想被拒門外。在無奈和絕望中，貧女只得乞討回家。封官后的張協離京赴任，路過五雞山，為了殺人滅口，竟劍劈貧女，幸未致死。正巧另一個官員也去張協任職的地方為官，途中認貧女為義女。后經同僚斡旋，終將她許嫁張協，破鏡重圓。
《張協狀元》因更多地保留了南戲的本來面目，而備受學術界的青睞。戲的開端，是由一個演員以局外人身份進行講述，說到男主人公遇到強盜時，才把講唱變為戲文，進入由演員的扮演腳色的戲劇性演出。所以說，古劇《張協狀元》殘存著從說唱過渡的痕跡。而它的文化價值也正在這里。
戲曲藝術特征的確認
南戲在藝術上雖然還是比較粗糙，但它已奠定了中國戲曲的基本特點。首先綜合歌唱、念白和動作等表現手段，去表演一個完整的故事，故事的敘說在劇作中占有重要地位，且總要有頭有尾，因果分明。根據內容的需要，結構是彈性的，可以自由伸縮，長的可達五六十出，短的只有二三十出，這為戲劇反映廣闊復雜的社會生活提供了方便。
戲曲的曲調，主要取材于民間音樂，像民歌、詞曲歌體、諸宮調等音樂成分，均被廣泛吸收。宮調音律不拘一格，民間詞曲、新興的村坊小調，只要相互協調，便可聯綴起來。演出時，各行角色都可以唱，其演唱形式亦豐富多樣，有獨唱、對唱、齊唱等。念白既有韻文式的朗誦，也有口語化的散白，它與歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念結合的音樂架構。
演員的形體動作，被稱為“科”、“介”。科介，即為模擬
生活的虛擬表演。比如南戲《琵琶記》中，趙五娘去義倉請糧，久久未歸。蔡公在家凝望，與她見面時，“外跌介。旦扶。外虛打旦介”。這段舞臺表演提示就是說，蔡公因年邁不慎跌倒，趙五娘連忙攙扶，卻遭公公責打。這其中的“虛”字，即指動作的虛擬。南戲的科介，還吸取了民間舞蹈動作，使戲劇性的舞臺動作舞蹈化了。
在南戲的舞臺上，是以７個角色來分別飾演劇中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，稱為生、旦，還有源于“參軍”、“蒼鶻”的凈、末（亦即副凈、副末），他們與民間歌舞戲中的丑一起，合成一組滑稽角色，這就是南戲的５個主要角色。它們奠定了中國戲曲藝術以生、旦、凈、末、丑組成的角色陣容與行當格局。“外”是牛角之外又一生角，“貼”是旦角之外再貼一旦角。全劇圍繞生、旦展開故事，以此構成情節的主干，內容往往比較嚴肅，他們的表演也相應地具有正劇的色彩。這與“務在滑稽調笑”的前代演出相比，藝術上的進步是非常明顯的。當然，凈、末、丑的插科打諢，對愉悅觀眾、調節氣氛也是相當重要的。
南戲對戲劇演出的假定性原則不但做了肯定，而已進行了運用。一部大型戲劇，常常需要表現許多不同的地點和較長的時間，這個需要自然與簡陋的舞臺條件發生矛盾，也與舞臺自身的表現能力發生矛盾。南戲的藝人便充分發揮豐富的想象力，通過自己的表演，來表現靈活流動的舞臺時間和空間。比如《張協狀元》中，張協一行離京赴任，跋山涉水，這時，演員只是輪唱四支曲子，“不覺過了一里又一里”，便從京城到了五雞山。總之，自從戲曲成熟之始，無論演員還是觀眾，就不求逼真地模仿生活，他們相信：戲就是戲。
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