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孟浩然《夏日南亭懷辛大》的賞析
《夏日南亭懷辛大》是唐代詩人孟浩然的作品。此詩描繪了夏夜乘涼的悠閑自得，抒發了詩人對老友的懷念。
夏日南亭懷辛大
山光忽西落，池月漸東上。
散發乘夕涼，開軒臥閑敞。
荷風送香氣，竹露滴清響。
欲取鳴琴彈，恨無知音賞。
感此懷故人，中宵勞夢想。
孟浩然是最典型的盛世詩人，武則天登基改李唐為武周的時候，他剛剛誕生，到玄宗清除宮廷內亂穩定政局的開元初年，期間近三十年的時光，孟浩然并未離開過風景秀麗而穩定安詳的故鄉襄陽，過著富足而安樂的田園生活。先人留下的基業使他不需要從事辛苦繁雜的勞動就能豐衣足食，而儒家耕讀傳統與當地東漢末年就盛行的隱逸風尚又培養了他好讀書且愛隱逸的品格。據相關資料顯示，孟浩然還有樂于救難解紛的俠士情懷。可以說孟浩然是那個時代的翹楚。盡管聞一多先生稱贊孟浩然是“為淵默的理想而隱居的詩人”未免過于理想化，但是，孟浩然簡單淳樸的詩歌風格使他成為繼陶淵明之后最杰出的山水田園詩派的代表，也是不爭的事實。他的詩中既有隱士情懷和隱居樂趣，又沒有陶淵明那樣對亂世的憂郁。如果說陶淵明的飲酒多少具有排遣郁悶的因素，那么孟浩然的樂酒則是純粹享受生活的風流豪邁。如果說陶淵明的隱居躬耕是為了躲避污濁黑暗官場對自然人性的戕害，因而神往上古羲皇時代或者幻想世外桃源的話，那么，孟浩然的隱居則是享受大唐盛世和平寧靜的現實生活。因此，他的山水田園詩里，洋溢著朋友之間真誠的友誼，充滿了渴望與同道隱居的林泉高致。這首《夏日南亭懷辛大》就典型地表現了孟浩然的山水隱逸情懷，也體現了他以線性展開的簡單結構表現內蘊真摯情感的個性特點。
這首詩寫在一個夏日明月清風的良夜難眠的時候，想念隱居萬山的同道好友辛諤的情懷。不過是日常生活中最平常的經歷與情感體驗，但是孟浩然那看似率然揮灑、毫不經意的描寫，卻具有耐人咀嚼的味道，那清澈透明的心境與潔凈清絕的大自然完美融合，達到了難以言說的詩歌化境。
首聯描寫夕陽西下明月東升的動態過程，頗能顯示孟浩然閑適寧靜的心境。“山光”一詞很有講究，是長期山居生活并敏銳感受晝夜變化的細致體驗，因為夕陽西下之后，天空并不是馬上黑暗下來，而是有一個較長的霞光漫染天空、峰巒、樹林、村落的過程，此時正是牛羊回圈、農人歸家、炊煙裊裊的溫馨時刻，孟浩然或許正在欣賞“山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“野老念牧童，倚杖候荊扉”的黃昏景致，忽然，周圍的一切暗了下來，可見他忘情欣賞的時間之長;抬頭看看東面的山頂，原來灰藍的夜空中一輪明月正在冉冉升起，清泠泠的光輝覆蓋在山谷溪澗竹葉樹杪之上，并倒映在波平如鏡的水池中。一時間，白天太陽帶來的炎熱蒸騰暑氣，仿佛被明月清風的涼意掃蕩無遺，令人感到舒心愜意的夜晚已經來臨。
次聯就寫沐浴之后納涼的感受，為了迎接并享受這夜晚的涼爽，孟浩然散開頭發，打開門窗，悠閑地臥在涼榻上，敞開衣襟，迎受清風的吹拂，品味明月清輝的詩意。一個“閑”字就將此時此刻詩人的閑適心態展露出來，如果說陶淵明臥在北窗之下享受夏日涼風便覺得成了“羲皇上人”還是虛幻不實的話，那么孟浩然散發乘涼“開窗高臥”則是現實生活中真實的隱居樂趣，因為生活本身就是如此安足，所以不需要神往遙遠的上古，足見孟浩然的時代是一個多么寧靜祥和的世界。
第三聯“荷風送香氣，竹露滴清響”是孟浩然的名句。夏天的夜晚，水池旁高軒閑敞，沐浴之后高臥涼榻之上，清風徐來，水波不興，映著月色的荷塘傳來陣陣清香，四周是蒼翠的鳳尾竹，竹葉上的露珠滴落石級上，發出清脆的響聲。月光、涼風、荷香、翠竹、清露、脆響，構成一個何等涼爽潔凈、清純高雅的境界。據《唐音統箋》記載：
王士源曰：浩然嘗閑游秘省，秋月新霽，諸英聯句，次當浩然，云：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之筮筆，不復為綴。
“清絕”一詞是對孟浩然詩歌意境的佳評，已成唐人的共識，故杜甫也贊美孟詩“清詩句句盡堪傳”。由此可見孟浩然營造清靜高潔境界的藝術腕力，妙手偶得的表象下實際上是長期生活積淀的苦心經營，只是不落言筌不漏痕跡而已。
清凈雅潔的境界里，高人隱士當然也應該做點雅趣的事情，所以孟浩然當此涼夜清月之際，自然欲取鳴琴來彈奏一曲《高山流水》以博得知音的贊賞，然而，就像陶淵明酒醉之后狂撫無弦琴那樣孤獨，也像王維在竹林里彈琴長嘯那般寂寞，孟浩然的心里也有知音不在近旁的遺憾。這一聯寫孟浩然的心理活動，從那并未付諸行動卻深感遺憾的心態中，我們可見孟浩然渴望與知音同道隱居的閑逸情懷。
由此感慨，孟浩然自然想念起隱居萬山的辛諤(辛大)來，以致夜半難眠還在思念故人。對辛大雖未作過多的描寫，但從孟浩然長夜不眠的思念中可見其人品的清高曠遠。
這首詩結構簡單，情感也不復雜，為什么人們如此喜愛呢?這可以從兩個方面來理解。首先，可以與張九齡《望月懷遠》進行一下比較。孟詩為五古，寫夏夜納涼懷念朋友，張詩為五言律，寫月夜思念遠方情人，題材相似而體裁有別;張詩思念對象模糊，運用比興，意蘊含蓄;孟詩思念對象具體，高雅純凈，境界高遠;張詩溫柔執著、綿邈深情，孟詩追求知音心靈共鳴，清絕高潔。其次，從結構上看，孟詩采用展開式的線性結構，運用賦體的敘述、描寫和抒情，給人單純簡潔的感受;而張詩通過比興象征，在男女之情的表象掩蓋下抒發的'是追求政治理想的深層意蘊，給人含蓄蘊藉之感。那么，孟浩然的詩歌靠什么來感染人呢?孟詩是靠內蘊的真誠感人。像《過故人莊》就是以接到邀請、赴約途中、把酒話桑麻、最后不請自來的線性結構，來表達沒有任何機心的真誠淳樸的友誼，在世態炎涼人心澆薄的環境中，只有這種毫無遮蔽毫不做作的真情才是溫暖滋潤人心的清泉，詮釋了“清茶淡飯有真味，平平淡淡才是真”的至理。值得注意的是，孟浩然的大部分詩歌都采用這種平鋪直敘的簡單的線性結構，抒寫他對家人、朋友的真摯情懷，變成了一種無須裝飾也決不虛飾的高超的藝術，體現了簡潔中寓含豐富的藝術造詣。
――蘇軾《王維吳道子畫》賞析姚華何處訪吳畫，普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。(蘇軾《鳳翔八觀・王維吳道子畫》) 蘇軾此詩為嘉v六年(1061)赴大理寺評事簽書鳳翔府節度判官廳公事任上作，是《鳳翔八觀》組詩中的一首。《鳳翔八觀》由《石鼓歌》、《詛楚文》、《王維吳道子畫》、《維摩像，唐楊惠之塑，在天柱寺》、《東湖》、《真興寺閣》、《李氏園》以及《秦穆公墓》八首詩組成，蘇軾自敘云：“《鳳翔八觀》詩，記可觀者八也。……鳳翔當秦、蜀之交，士大夫之所朝夕往來此八觀者，又皆跬步可至，而好事者有不能遍觀焉，故作詩以告欲觀而不知者。”由是觀之，這組詩所記錄的是鳳翔當地幾處著名的古跡名勝，寫詩的意圖是為介紹、宣傳這些名勝的特殊之處――頗有些旅游廣告的意味。
既是廣告，自然要信息完備、描繪生動。故此八首詩篇幅皆不短，有些篇章甚至不乏冗贅鋪排之處。東坡直筆寫下所見所思，下筆豪縱，不故作收斂，可見氣勢。比較而言，這首《王維吳道子畫》，章法清晰、議論精緊，讀來頗見東坡神采，且在畫論史上具有重要的地位，是一首值得細味的佳作。
“何處訪吳畫，普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。”普門、開元皆寺名。起首便先將保存王維、吳道子畫的地點交代清晰。這是寫詩示于“好事而不知者”的應有之意。此后便無更多平敘之筆，而是以議論攜描寫。首先總論曰：“吾觀畫品中，莫如二子尊。”提起全詩之調，使全詩籠罩在充滿蘇軾個人意氣的議論之中，為全詩立下總的基調。
以下則分論王維、吳道子二人的畫品、畫風。先從吳道子起：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”總論道子畫藝，以“雄放”表之，“浩如海波翻”為渲染。承此翻騰放達之意，詩句由五言轉而為七言，亦有如翻出一層波浪。“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，形容酣暢可感。道子作畫本即快暢，傳說唐玄宗曾命吳道子畫蜀道風景于大同殿，嘉陵江三百里山水，道子一日而畢;又命李思訓圖之，累月始成(《獨異志》)。東坡看到的雖是已作成百年之畫，卻依然能感受到此畫在形成過程中那瀟灑的筆意與作畫者淋漓的氣勢，讀之仿佛能隨詩筆溯源到道子作畫的現場，畫家和畫似乎同時活了起來。“亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。”復才步步論及畫面的具體表現。如各家注釋所表出的，道子此畫主題乃“如來滅度(即涅��)”場景。《邵氏聞見后錄》的記載可謂對這幾句詩最明白詳細的注解：“鳳翔府開元寺大殿九間，后壁吳道玄畫，自佛始生、修行、說法至滅度，山林、宮室、人物、禽獸數千萬種，極古今天下之妙。如佛滅度，比丘眾�K踴哭泣，皆若不自勝者。雖飛鳥走獸之屬，亦作號頓之狀。獨菩薩淡然在旁如平時，略無哀戚之容。豈以其能盡死生之致者歟?曰‘畫圣’宜矣。”東坡所敘亦即為此，先敘雙林――佛寂滅的地點，又點出佛言寂滅之理的畫作主題，更多的筆墨則用來描述畫面中的各色人物，他們互不相同的動作和神情。這是與道子之畫“雄放”的整體特點相契的，此畫中聽法眾人的形象為“蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿”，以胡人為形象的神鬼千千萬萬排布畫中，且非靜止而立，能表現出“相排競進”的參差、動態之感，使人頗可會得道子雄放鋪滿、靈動飄逸的筆鋒。如此便敘吳道子畢，不作更多“添足”之筆，利落地轉到王維身上。
與之前結構相同的，蘇軾此詩論王維也是以總括性的定位開篇：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。”這一立論便下的與吳道子不同，不是“雄放”之類的形容詞，而是“詩老”之身份與攜蘭佩芷的高蹈文人形象。下一句進一步解釋詩人身份與其畫作的聯系：“今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。”此為一句五言緊跟一句七言，與前面形容吳道子的兩句七言在結構上對應、在句式上則略顯參差，使長短句的相間不至太過呆板。東坡以王維之詩論其畫，稱贊其中清廣疏致的風韻，便將其畫與一般畫工之作在本質上區分了開來。從這個角度立論，也是詩人觀畫的慧眼所在。“詩”不是一個非常具體的形容詞，卻可標志畫作所具有的格調和風韻、那種隱而不露，藏于筆墨之外的淡美境界。“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”這一評論便出于東坡，成一時經典。接下來便還是形容坐落于開元寺此畫的具體畫面：“祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。”前寫吳道子畫中之人，重在寫神態、動作等外在的表現。這里寫王維畫中之人，不知畫面的情節和布置、人物的形象與數量，只說能見到其中聽法之人風骨如鶴、悟道之心無想，實可謂見心入骨，極可供人遙想深思，較之前畫所表現的意蘊也更深一層――佛家弟子不僅是形如胡人頭如黿者，而是因有超越世俗之思而獨具風骨的悟道者。“門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。”王維畫中有竹，東坡亦作重點的關注和書寫。敘其“雪節”、“霜根”，前綴形容詞點出竹經冬不敗的傲然氣節，而以“貫”字連接，此竹便似整體地連貫并站立了起來，寫出貫穿植物整體、支撐生長的力量。據米芾《畫史》中記載，“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問：‘何不逐節分?’曰：‘竹生時何嘗逐節生?’”可見東坡深明此理為表現竹子之關鍵。其骨既立，繼而寫其枝葉，雖相交凌亂，在風中似作無數舞動，蕪雜錯綜成一片，然而茫然交錯間不失本源，內在的意脈始終是相“貫”而不凌雜的，乃至一一可尋，這也本是竹子生長的真實之理，優秀的畫家并不會對此失去把握。東坡寫王維之畫竹，重其對竹之生理氣脈的把握，此本隱于形象之外，未必能為常人所易見的，東坡卻認為這是畫家最成功和難得的地方，也是一般畫家所做不到的地方。墨竹在北宋成為非常受文人喜愛的繪畫主題，東坡功不可沒。其后與文與可論畫，對“墨竹”津津樂道并樂于實踐，此詩中可見用意發端。
敘二人之畫畢，則以總體性的比較和評價收尾：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”如此意見鮮明的議論，使此詩可作東坡的重要畫論看。蘇軾雖對吳道子之畫贊述有加，然“畫工”一評，對其所能達到的境界做了根本的限制。作為畫工的吳道子無論在繪畫技術上多么高超，都將無法超越一個工匠所能達到的層次――即只是，也只能夠全力表現繪畫的形象而已。王維則不同：“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”王維知道并且能夠表現繪畫“形象”之外的韻味，使畫作別具一種更為高超的品格，從而脫離“凡俗”的境界，同時勝過所有其他的、不知道這個道理的作品。“吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”，雖對二者之畫的評價都很高，但詩人東坡，私心之中還是對摩詰之畫更為戚戚。這不是對二者同在畫家層面上畫風、畫技的比較選擇，而是對兩種作畫方式、繪畫理解的根本區分，對“文人作畫”別開一種繪畫格調的肯定。蘇轍和東坡此詩，稱“優柔自好勇自強，各自勝絕無彼此。誰言王摩詰，乃過吳道子?”單純于藝術風格上比較二者，謂兩人畫風雖有別，卻不宜作高下之論，其實未解東坡本意。 此詩結構及行諸其間的氣勢常為論詩者所稱道。二人合論的結構布置，句式上既有相互對應之處，齊整可觀;同時并不死板，偶出參差，以意運之，可見東坡善于安排的筆致。汪師韓《蘇詩選評箋釋》稱其“以史遷合傳論贊之體作詩，開合離奇”，并述二人的同時有所側重和尊崇，這是東坡的才氣筆力擅長駕馭的寫作之法。這一寫法在之后被用得更為變化奇縱。如其《次韻張安道讀杜詩》一詩，雖寫杜甫，也是拉來李白相襯。這使長篇詩歌的內部便非鐵板一塊，避免了單調平庸之感;多了變化、起伏、跌宕的可能性，增加了詩歌內部的張力。此詩作為早年之作，稍可見其后詩風之伏筆。
除了詩藝為人稱道外，蘇軾在此詩中對王維、吳道子畫的態度和議論，在畫論史上也是非常重要的觀點。吳道子之畫歷來被稱述極高，有“畫圣”之稱，關鍵在其技藝上對前代的變化與開創。六朝之時，繪畫筆法的種類與變化并未臻妙絕，盛行其時的用筆線條為“鐵線描”，線條圓潤挺健，但如鐵線一般而缺少變化。及至吳道子，開創蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓潤折算，方圓凹凸”(米芾《畫史》)，筆勢起伏變化，雄峻而疏放，極大地增強了繪畫的表現力和畫面的生動性。故而即便是東坡自己，對吳道子在繪畫史上地位的評價，也是至高的。其《書吳道子畫后》一文曰：“知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變、天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”東坡為道子筆下人物的表現力所深深折服，可即便是如此至高的評價，立足點仍然是在“百工之于技”上。他推崇王維，贊賞的理由不在技藝，而在其詩人的身份。從吳道子到王維的變化，鮮明地體現了宋代文人論畫的立場和特點。
其中有兩點值得注意：一是身份區別的自覺。“文士”與“百工”是兩個群體。蘇軾此詩，不是畫家論畫，而是文人論畫。其對王維的認同，首先在于“詩人”，即“文人”的身份認同上。這與宋代文政的背景相關。宋代文人以“士”自命，“文士”與“百工”之間自古即有身份的溝壑。《禮記・王制》：“祝、史、射、御、醫、卜及百工，凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒。”此說屢為士人議論所引用，如韓愈《師說》“巫醫樂師百工之人，君子不齒，今其智乃反不能及，其可怪也歟”，非常自然地區別君子與百工，且做出高下之判。文士對“百工”技藝的尊敬是有限度的，就身份而言，他們平行卻不平等。吳道子顯然被蘇軾歸入了“百工”的這一行列。而詩人王維，玄宗開元中舉進士，官至尚書右丞，在身份上與蘇軾更為接近，則更容易產生認同之感。
二是藝術上文人對繪畫美學的闡釋。北宋乃中國古代文人畫美學的開端之際，蘇軾及其弟子、友人的評論、實踐對此功不可沒。然而文人本非專業畫家，未必經過常年的技藝訓練，如何能夠主導繪畫之風?他們的功勞正在于對繪畫全新的理解上。王維作為典型提出之后，一套新的繪畫審美價值被建立了起來，這套價值由文人的視野展開，也給了文人側身期間、乃至掌握話語權的空間。相傳為蘇軾所繪而流傳至今的畫作《枯木怪石圖》，筆意較為粗疏，卻仍能得到欣賞，關鍵在于士大夫的闡釋。他們看重畫面對繪畫者性情人格的表達，看重畫家對所畫之物精神意態的理解和塑造。從寫真到寫意、寫理、寫情，這是文人畫對繪畫史的貢獻。
以上兩點互有關聯，由技進于道，文人的闡釋這一環節不可或缺。這或許是技藝走向人的普遍表征。豐子愷有一篇有趣的文章，叫作《畫家的少年時代》，他發現，西方被稱為“新興藝術的始祖”的四大畫家，“其少年時代不約而同地缺乏藝術的教養，都是成年后突發地變成畫家的”，究其原因，他說：“現代的藝術與從前的藝術性狀大異：從前的藝術是客觀的，現代的藝術是主觀的;從前的藝術是偏重理知的，現代的藝術是偏重感覺的。故從前的藝術創作需要工夫，現代的藝術創作需要眼光。”豐子愷所論的是西方繪畫，而宋代文人畫的發端及蘇軾等人論畫的貢獻，也正在于提供了這樣一種藝術創作的“眼光”。蘇軾此詩對塑造王維在繪畫史上的地位極有影響。明代董其昌將王維視作繪畫史上南宗的開創者，又稱其為文人畫的祖師，正是以蘇軾詩中之言為立論之根基。
這種“眼光”不僅存在于他們對繪畫的議論中，也同樣見諸對詩歌藝術的理解。強調不以“形似”論摹物工拙、強調把握事物之“常理”、強調主觀不俗之“意”，這些都是宋人詩畫理解上的相通之處。然而詩歌畢竟是與繪畫所不同的一門藝術。錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中，非常深刻地論述了詩畫傳統所宗風格之異。有趣的是，此文亦舉東坡對吳道子的態度為例：“以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家把‘畫工’吳道子和‘詩王’杜甫歸在一類。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風。”這確實是一個值得深思的命題。評論家們議論東坡此詩的藝術風格，認為東坡評論吳道子的詞句，其實也是對這首詩的表彰。清代方東樹稱：“所謂“海波翻”、“氣已吞”、“一一可尋源”、“仙翮謝籠樊”等語，皆可狀此詩。”蘇軾之詩大氣斑斕、善于表意模形，正與吳道子的畫風相近。詩、畫之間的這種悖與同，可謂此詩立意的一個有趣注腳。
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