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淺談戲劇化的散文
在散文集《文化苦旅》問世之前，余秋雨以其戲劇著作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學》、《戲劇文化史述》、《藝術創造工程》等受到學術界的推崇。以戲劇理論家身份進入散文界的余秋雨，帶著“希圖將自己的學術研究成果深入到大眾階層的強烈愿望”，進行散文的創作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨，在散文創作中有意或無意的融入了戲劇藝術的表現手法，制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場效果。戲劇的交互性、集中性和形象性，拓展了散文寫作的審美空間，有效地增強了余氏散文的張力和魅力，使其呈現出一種獨有的大景象、大氣派。產生這一結果看似意料之外，卻又實在情理之中。獨特的戲劇化風格，使得余秋雨散文有別眾家，卓然而立。
在文化意識和文化主題的統攝下，余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念，來負載自己對于文明的深沉思索；他運用色彩強烈的戲劇語言，去抒寫心中的苦悶，與讀者進行心與心的交流；他精心選取史料，構建戲劇性的情境，使文化人物宛然若現；他設置戲劇化的懸念與沖突，承擔起兩難選擇的文化主題，向歷史發出聲聲追問�？傊�，戲劇元素的植入，彌補了傳統散文的狹小格局，大大拓展了散文的文化容量與表現手段，也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地，俯仰古今。戲劇化的散文實現了對傳統散文的有力突破與超越，為當代散文創作提供了一種全新的范本。
一 俳徊與凝重：悲劇思維的借鑒
戲劇按照內容的性質可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品，其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中，邪惡一方的力量壓倒了正義的一方，正義的一方最后遭到失敗，以致毀滅，從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》，還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》，或是現代的《雷雨》、《原野》，偉大的悲劇作品不勝枚舉。
在戲劇理論研究史上，喜劇常常遭受冷遇，而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術本身的因素外，還有一個重要的原因，就是悲劇所蘊含的悲劇意識。這種悲劇意識“往往構成了一種文化的凝聚點，反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡，宇宙人生等重大問題的哲理性思索。一個民族的哲學、政治、宗教、倫理等思想形態的各個方面都會在悲劇意識中得到較深刻的反映�！睆乃囆g的角度來看，悲劇具有更豐富的美學色彩�！八a生的情感效應的強度與廣度，是其它戲劇種類所無法比擬的�！�
余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念，在其作品中有一種自覺的悲劇意識。這種悲劇意識來自余秋雨的創作動機。他認為“我把想清楚了的問題交給了課堂，把能夠想清楚的問題交給研究，把想不清楚的問題交給了散文”，“想不清楚就動筆為文并不是不負責任，而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價值”。一個有著太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學者，將他的情懷寄情于散文，也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊含。這種悲劇色彩浸染著余秋雨筆下的山水與人物，超越了他個人的悲歡離合，具有了一種崇高感和美感，發人深省。
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為了“向長天大地釋放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在經歷遠行后，面對心底的山水（那是一種“人文山水”，而不是自然山水），“對歷史的多情加重人生的負載，由歷史滄桑感引發出人生滄桑感”，動筆成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如：
長城當然也是偉大的，不管孟姜女們如何痛哭流涕，站遠了看，這個苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬里屏障，為我們生存的星球留下了一種人類意志力的驕傲。長城到了八達嶺一帶已經沒有什么味道，而有甘肅、陜西、山西、內蒙一帶，勁厲的寒風在時斷時續的頹壁殘垣間呼嘯，淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣，讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸，感覺就深厚得多了。
夕陽殘照下的長城，身形疲憊地佇立在寒風曠野之中。這不是一般的景物描寫，而是作者將自己的主觀感受傾注其中，使其筆下的長城充滿了歷史的滄桑感和悲劇意味。
余秋雨的散文雖然著墨于名山大川，但其目的并不在于攬勝抒懷，更不在于托物言志，而是關注山水所負載的文化意蘊。他把這些山水、古跡、風景、名勝只當作一種表象，一種背景，用深邃的目光，透過這些表象，把關注的焦點定位在這些自然景觀背后所積淀的文化內涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者無疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾，很多篇什，余秋雨都在刻意營造著一種感傷的悲劇效果，讓他筆下的“人文山水”，傳達出俳徊與感傷。透過它們，我們能感受到這些風景名勝背后曾經的物是人非、歷史變遷與風雨滄桑。
縱觀余氏散文，幾乎所有的篇章都負載著沉重的文化使命，每一篇都折射出作者強烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀照的文化景觀的悲愴，使得余秋雨的作品便不自覺地帶上悲劇色彩。
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與山水風物融鑄在一起的，往往是歷史人物的命運。“宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運感。如果說這不是悲劇惟一的特征，也至少是它的主要特征之一。”
柳宗元凄楚南回，同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州，不能讓這兩個文人呆在一起。到衡陽應該分手了，兩位文豪牽衣拱手，流了很多的眼淚。宗元贈別禹錫的詩句是：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓�！钡搅輹r，淚跡未干。
柳宗元被貶了，劉禹錫也被貶了。他們的命運看似個體的不幸，但實則是整個古代社會中文化名人的共同命運。
在余秋雨看來，越是超越時代的文化名人，往往不能相容于他所處的具體時代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運多舛�？v觀這些人物的不同命運，大致可以分為兩類：第一類是人仕型的，代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個性而不見容于朝廷，他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀，他們被冷落、被流放、被貶謫，他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類為隱士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎為代表，他們或因避政治之禍，或因家庭之變，無意于功名仕途，只能把滿腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟，寄托于手中的古琴或畫筆。但即使他們隱居山野古寺，依然受到社會的迫害。這是一代代文化名人悲劇，是他們難以逃脫的命運。
“正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來一樣，只有與命運觀念相聯結才會產生悲��；但純粹的宿命論并不能產生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴感。命運可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高�！边@些文化名人雖然歷經劫難，但卻在劫難中進發。萬般劫難磨礪了他們的意志，激發了他們更大的智慧，綻放出更加燦爛的生命之光。這一點，應該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運為題的主要原因。
二 激越與清揚：戲劇語言的借鑒
“戲劇是一門綜合的藝術，但是戲劇最主要的還是一門語言藝術，語言是戲劇的基礎，語言在戲劇文本的創作中是第一位的。”
“戲劇表演作為‘活’的藝術‘立’于舞臺之上，戲劇的價值體現在演員與觀眾的直接的審美交流之中；從而評判一部戲劇的優劣得失也主要基于對舞臺表演的分析之上。”觀眾雖然不是戲劇對話的直接參與者，但是舞臺上的一切，最終是演給他們看的，這就要求劇作家在創作時要有一種自覺的“觀眾意識”，注重與觀眾的交流互動，表現于文本，就使戲劇語言呈現出情感鮮明、色彩強烈、極具感染力的特色。
深具“讀者意識”的余秋雨，在散文的創作中借鑒了戲劇語言的表述方法，把讀者當作觀眾，時刻注意自己語言的激情和感染力，以及與讀者的情感交流。這種感染力體現在他的散文中，就是通過豐富的句式和修辭變化，使得語言具有了一種節奏和韻律，讀起來朗朗上口，演起來激情澎湃。
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同豐富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，語言畢竟是抽象的。余秋雨總是力圖通過句式的變化，增強他的語言的意象，使他用語言再造的世界立體化、具象化。他的句式長短搭配，錯落有致，看似隨意寫出的語句，卻極富韻味。無論是敘述還是議論，其文字都如行云流水，揮灑自如。
如雪的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，將軍圓睜的怒目，獵獵于朔風中的軍旗。隨著一陣陣煙塵，又一陣陣煙塵，都飄散遠去。我相信，死者臨亡時都是面向朔北敵陣的；我相信，他們又很想在最后一刻回過頭來，給熟悉的土地投注一個目光。于是，他們扭曲地倒下了，化作沙堆一座。
句子幾個一組，情境跳躍，和諧而有韻律。戍邊將士的生活，全景式的呈現在我們的面前。余秋雨以其獨特的語言表述方式，把他深刻的文化內涵和生命體驗充分地傳達出來。
童年的時候，家鄉還有許多牌坊。青山綠水，長路一條，走不了多遠就有一座。高高的，全由青石條砌成，石匠們手藝高超，雕鑿得十分細潔。頂上有浮飾圖紋，不施彩粉，通體干凈。鳥是不在那里筑窩的，飛累了，在那里停一停，看看遠處的茂樹，就飛走了。
句子短小活潑，輕松自如，自然流暢，讀起來是那樣的清新明麗，我們仿佛看到了童年時候的余秋雨，在家鄉的澄澈天空下凝望。
說起艱苦的邊塞生活，余秋雨的句式就長短組合，通過多種意象，述說他們的苦難；說起童年的家鄉生活，他的句式變得輕靈簡短，通過尋常意象，傳達自己當年的快樂。《文化苦旅》中此類例證俯拾皆是，可以信手拈來。
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余秋雨的散文之所以能夠讓我們體味到詩性，感受到一種綿綿滔滔的文思和氣勢，主要源于他在語言上各種修辭手法的運用。這些修辭手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由無形的東西，變成可知可感的，從而激發起讀者的審美接受，使讀者與作者在審美情感上產生共鳴。
這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰場，徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎，這里的民風不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流麗，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音。
通過鋪排手法的運用，形象地表現出了蘇州的人文、景物與歷史，表現出了這座歷史名城的獨特風韻。這種手法，是戲劇家經常采用的，在莎士比亞的劇本里，便隨處可見。莎士比亞是一位語言大師，他總是不失時機地大把大把地拋灑語言，極盡鋪張之能事。走進他的戲劇，讓人感覺到遍地辭藻，讀起來酣暢淋漓。比如對不朽的悲劇形象哈姆雷特，莎士比亞通過劇中人物奧菲利婭之口，給予了詩般的贊美：
啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了！朝臣的眼睛，學者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花，時流的明鏡，人倫的雅范，舉世注目的中心，這樣無可挽回地隕落了！
莎士比亞從不同的角度，不同的側面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨顯然認真研究過莎士比亞的戲劇，他同樣也是一位駕馭語言的高手，在他的散文中，鋪排手法的運用同樣精彩，比如他對蘇東坡“成熟”的描繪：
成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的聲響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度。
對于蘇東坡成熟的描寫，余秋雨連用了八個分句，大氣磅礴，作者的主觀情感也宣泄而出，此時你已經分不清他是在說成熟的蘇東坡，還是在說成熟的余秋雨；你已經分不清他是在寫散文，還是在寫詩；你已經分不清他是在向歷史舞臺上的蘇東坡喝彩，還是自己在舞臺上演繹著蘇軾。
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美學家蘇珊，朗格認為戲劇就是一首可以上演的詩�！霸娕c戲的結合，或者說戲劇的詩意性，是中國戲劇的重要美學特征之一�！北硎鲭m然不同，但其內在涵義都在說明：戲劇與詩有著緊密的關系。傳統文化爛熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“詩化”是戲劇藝術的審美核心之一。戲劇的詩性最突出的體現就在其語言方面，“如果一部優秀的劇作，沒有高度凝練的語言藝術就表達不出高深的思想內容。杰出的戲劇作品的語言往往富有文采美、富有節奏美、富有韻律美。”余秋雨散文的語言被很多人稱為“詩性語言”，在節奏和音韻方面也是非常講究的。
客寓柳州，住宿離柳侯祠僅一箭之遙。夜半失眠，迷迷頓頓，聽風聲雨聲，床邊長出齊膝荒草，柳宗元跨過千年，飄然孑立，青衫灰黯，神色孤傷。
四字格連綴成句，整齊簡約而又音律和諧。作者以一夜之間，一箭之遙穿越歷史的時空，“節奏短促的語言恰到好處地傳達了一種冷落荒涼的感受”。
再也讀不到傳世的檄文，只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯。
再也找不到慷慨的遺恨，只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。
再也不去期待歷史的震顫，只有凜然安坐著的萬古湖山。
修繕，修繕，再修繕。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮著千年藻臺。
整齊的音韻排列，不僅使聲音流暢回環，產生聽覺上的美感，而且便于宣染氣氛，傳情達意。
余秋雨散文詩性語言，帶有強烈的主觀感情色彩，或華麗濃烈，或清新典雅，再加上歐化的句式，讓我們仿佛有一種欣賞莎士比亞戲劇的感覺。在他的作品中，隨處可見其精心錘煉的字句。這些文字，使他的散文增添了詩意，也準確地表達出了他鮮明的個人情感，如戲劇臺詞一般，既便于表演，又便于聆聽。
三 張力與魅力：戲劇情境、沖突和懸念的借鑒
“戲劇是行動的藝術，沒有沖突就沒有戲劇，許多劇作家都十分注重精心安排構成沖突的條件，并通過設置沖突使劇情更加尖銳化來推動情節的發展，以吸引觀眾。”余秋雨在他的文學作品中，有意借用了戲劇情境和戲劇沖突，并且巧妙設計懸念，突破了散文平鋪直敘的表現方式，使他的散文顯得搖曳生姿，引人入勝。
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“戲劇情境是指在戲劇作品中，揭示劇作主旨的發展變化著的特殊具體的假定情境。它形成于特定的環境、事件和人物關系等因素，對劇本創作、表演創作和觀眾接受等方面都具有重要的作用�！�
戲劇編劇在寫作時首先要確定的是舞臺布景。沒有舞臺就沒有表演，舞臺布景是一切表演的基礎，劇作家不得不事先考慮到它的存在。余秋雨將舞臺布景虛擬化，用類似舞美設計的筆觸，創設散文中的情境。雖然他自稱“有些段落寫法上近似小說”，但就創設情境的方法而言，小說與戲劇是極為相似的。
和一般的散文創作不同，余秋雨散文中的人物形象的塑造，與戲劇演出的特殊要求是有著一致性的。一般的記人散文所遵循的原則就是真實，而在余秋雨構造的穿越歷史時空的散文中，為了達到一種戲劇化的審美效果，人物塑造的手法發生了變化，余秋雨把歷史的真實與虛構想象結合到了一起。
王維實在是溫厚到了極點。對于這么一個陽關，他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色，而只是纏綿淡雅地寫道：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人�！彼┝艘谎畚汲强蜕岽巴馇嗲嗟牧�，看了看友人已打點好的行囊，微笑著舉起了酒壺。再來一杯吧，陽關之外，就找不到可以這樣對飲暢談的老朋友了。這杯酒，友人一定是毫不推卻，一飲而盡的。
這樣的寫法，使我們仿佛置身于當時的歷史現場，旁觀著王維和友人的依依惜別。寫意中飽含著真切，虛構下不礙合理。至于當時，王維有沒有瞟一眼渭城的柳色，友人是不是毫不推卻，一飲而盡，已經不重要了。在當時的情景中，人物的性格得到了充分合理的展示，而這些描寫無不帶著濃重的表演的痕跡。
蘇東坡終于穿著官服出來了，朝廷派來的差官裝模做樣地半天不說話，故意要演一個壓得人氣都透不過來的場面出來。蘇東坡說：“我大概把朝廷惹惱了，看來總得死，請允許我回家與家人告別�！辈罟僬f：“還不至于這樣�！北憬袃蓚�差人用繩子捆了蘇東坡，像驅趕雞犬一樣上路了。
歷史只可能記錄下蘇東坡被捕這件史實，不可能記錄下他被捕時的一言一行，以及差官的一舉一動。余秋雨以自己的感情貼近歷史，讓自己親臨歷史事件的現場，使自己的心靈先被浸透，再以自己的想象力，還原當時的歷史場景。這種呈現，完全是“現在時”的表演，充滿了戲劇意味。
余秋雨以其劇作家的手筆，以其博學的才情，為我們設定了一個個歷史事件和歷史場面，“依借作者充滿想象和真情的散文，我們仿佛走人了時空的劇場，由現實為起點，向往昔走了長長短短的距離，而在起點的另一些端點，我們在同一座城池，同一處山水，觀閱了人間曾經上演的一幕幕令人詠嘆的戲劇�！�
�。ǘ⿷騽_突的借鑒
沒有沖突就沒戲劇。戲劇文學的基本特點之一在于構造尖銳激烈的戲劇沖突。戲劇沖突，就是對人與社會、自然、他人以及自我精神之間的矛盾的藝術化表現，是生活沖突和性格沖突在戲劇中的集中表演。
戲劇沖突來源于現實生活中的矛盾沖突，生活中的矛盾沖突在有限的時空內展現，就形成了高度集中的戲劇沖突。戲劇沖突推動了故事情節的發展，在沖突中人物的性格特點得以展現、完善，主題也因戲劇沖突而得以揭示。同時，激烈的戲劇沖突還能夠吸引觀眾的注意，引起觀眾的興趣。
在余秋雨的散文中，不論是人與自然之間，還是人與社會之間；無論人與人之間，還是人物內心的矛盾，沖突之處俯拾即是。在散文中，有人將沖突稱之為兩難選擇，余秋雨則稱為未知結構與兩難結構。例如：
王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個老農，看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫有點不滿，暗乎乎的，看著有點眼花。亮堂一點多好呢，他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰桶里蘸一蘸，開始他的粉刷。第一遍，石灰刷得太薄，五顏六色還隱隱顯現，農民做事就講個認真，他再仔細刷了第二遍。這兒空氣干燥，一會兒石灰已經干透。什么也沒有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片凈白。
在這段文字中，我們看到了美輪美奐的壁畫，同一片凈白的石灰的沖突；王道士的愚昧無知和莫高窟璀璨文化的沖突。進而我們還想到，為什么這樣一座藝術寶庫，會交到這樣一個人的手里管理？于是，我們又體味出了，腐朽落后的封建統治與整個人類文明進步的沖突。余秋雨在表現這些沖突時，沒有作任何主觀的評價，而是以一種反諷的手法，讓王道士這個可氣又可憐的小丑自己在那里表演。
余秋雨善于運用戲劇沖突，把一個苦澀的難題化解成一個生動的兩難選擇。之所以這樣運用兩難的構思方式，是因為他非常強調散文的吸引力，而吸引力的內在根據是文章本身的張力。張力往往因問題而起，如果完全沒有問題，展示問題，闡釋問題，解決問題的欲望，散文就沒有開弓之力，那怎么射得出去呢？所以，余秋雨散文中的主角在進行兩難的選擇，他自己更在進行兩難的選擇，結果，把讀者也帶進了兩難選擇的過程之中。
科舉制度發展到范進、孔乙己的時代確已弊多利少，然而這種歷史的蛻變也是非常深刻的。蛻變何以發生，有無避免的可能？一切修補的努力是怎么失敗的？這些問題，都值得我們細細品味。二十世紀開始廢止了科舉，當然也就隨之廢除了它的弊端，但是它從創立之初就想承擔的社會課題，是否已經徹底解決？我怎么有一種預感，這里埋藏著一些遠非過時的話題？
中國幾千年的科舉制度，害了許多人，知識分子在一條狹窄的仕途上尋找出路，產生了諸多悲劇。另一方面這個科舉制度把中國歷史、文化傳統包括孔子學說不間斷地保留下來，這是兩難的問題。而今，科舉廢除了，在它的弊端消失的同時，他所承擔的社會課題，是否已經解決？這依然是一個兩難的問題。
在余秋雨的很多文章中，矛盾沖突是貫穿全篇的。例如：《山居筆記·蘇東坡突圍》中，蘇東坡與一群文化小人之間的沖突。《山居筆記·遙遠的絕響》中，嵇康和皇帝、貴胄、朋友之間的沖突。在尖銳的沖突中，展現了這些大師的高貴品格。
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懸念是戲劇家利用觀眾密切關注故事情節發展及人物命運的期待心理，“有意在作品中設計某些懸而未果的矛盾現象或焦點問題�！彼菓騽撟髦惺骨楣澮巳雱�，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。
高明的戲劇家通過巧妙的設置懸念來安排情節結構，“制造出‘山重水復疑無路’的戲劇規定情境，誘導觀眾于峰回路轉之中，對劇中已發生的興趣盎然，對未發生的翹首以待；戲不結束就不愿意離場，直等到出現‘柳暗花明又一村’的結局方心滿意足�！睉夷钍菓騽〖野才徘楣�、構思布局的一種重要手段，是構成劇作強烈戲劇效果的關鍵因素，是戲劇中抓住觀眾的最大魔力。
余秋雨也熟諳“懸念”這門藝術，并且在散文的創作中精心為之，讓文章顯得曲折生動。他常常開篇就設置懸念，從一開始就抓住讀者的注意力，進而可以有效地把讀者引導進入散文的主題。
昨天的日記還興高采烈地寫到車過恒河時的壯美夜色，但現在提筆時眼前的圖像完全變了；昨天因參拜了鹿野苑滿心喜悅，現在卻怎么也喜悅不起來。原因是，我們終于去了恒河岸邊，看到了舉世聞名的“恒河晨浴”。
文章一開筆就抓住讀者的心，讓讀者想追問余秋雨究竟看到了什么？才使得他的心情頓時沉重起來。當作者進一步提到“恒河晨浴”時，讀者更加好奇，那想象中在晨霧里男女共浴的詩意圖景，現在究竟是一幅什么情景？
在挪威和瑞典的邊境我問同車的伙伴今天的日期，伙伴的回答正如我的預感，果然是今天，正巧。
短短一句話，余秋雨就設置好了一個小的懸念，讓讀者追問：“歷史上的今天，到底發生了什么？”由此可見其駕馭這種技巧的純熟。余秋雨是戲劇專家，他要求一部戲必須在五分鐘內把觀眾緊緊抓住，而對于散文則要求在開篇的三言兩語就能抓住讀者，他的確做到了這一點。
四 玲瓏與渾圓：戲劇結構的借鑒
結構，對于任何文體都具有重要的意義，尤其以戲劇文學最為突出。由于戲劇藝術的表演過程是在一定的時間（演出時間）和空間（舞臺）內完成的，所以劇作家必須面對實際生活的無限時空與戲劇舞臺的有限時空之間的矛盾。一部劇作要在有限的時間和空間內最大限度地展示出豐富多彩的內容，就必須嚴密、緊湊，而且具有力度。從這一角度看，作為文本組織形式的戲劇結構，對于劇作家無疑具有特殊的重要意義。因此，有人說戲劇是結構的藝術。戲劇結構一般包括：對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設置，如戲的開端、發展、高潮和結局；人物關系及人物行動的合理安排等。
從傳統的集聚型戲劇結構，到十七世紀法國古典主義戲劇的“三一律”，西方的戲劇一直非常講究結構；我國古代的戲劇家李漁，在他建立的戲劇理論體系中，也明確提出“結構第一”的創作原則。
余秋雨的散文非常注重安排情節，結構布局。他在敘述散文中的人物命運或歷史事件時，通常采用開放的劇幕式結構，這也是中國傳統戲曲慣用的；而在推演散文中出現的某種景觀、物象或道理時，他往往采用舞臺調度式的結構，從歷史、時代、社會、道德、文化等多元視角進行透視，或在一種開放的發散式的展示中凸顯所描繪對象的寬廣、豐富的內涵。
（一）劇幕式結構的運用
余秋雨塑造某個人物，善于捕捉史實上這個人的片段言語，并通過精巧的構思將它們組合在一起，貫穿成一種類似戲劇劇幕式的結構。這樣不僅達到了一種引人入勝的效果，同時也能指出屬于劇中人難于逃脫的歷史悲劇命運。
以《山居筆記，遙遠的絕響》中嵇康為例，在余秋雨的精心安排下，通過一幕幕故事的上演，各色人物出場，讓讀者目睹了嵇康一步步走上了他的死亡之路。
當序幕拉開時，何晏、張華、潘岳、謝靈運、范曄，這些閃耀在中國文化史上的人物，紛紛被殺。余秋雨一開場就為我們展示出一個波云詭異的亂世形象，一派肅殺之氣頓生，為嵇康的命運走向渲染氣氛。第一幕，嵇康隱居山林，鐘會來訪。這一事件為他的死埋下了伏筆。第二幕，與山巨源絕交，與呂巽絕交，引發了嵇康被捕的遭遇，將他的命運推向了懸崖。第三幕，鐘會對司馬昭耳語密謀，徹底將嵇康推下了死亡的深淵。整個過程，在余秋雨的筆下安排的密不透風，一切仿佛命中注定的一般。最后的尾聲，余秋雨安排嵇康在刑場上彈奏《廣陵散》，將故事推向了高潮。讀者可以想象當時的場面是何等的驚天動地了。在結構的安排上，《山居筆記。遙遠的絕響》一氣呵成，將嵇康的一生演繹得轟轟烈烈，驚心動魄。
�。ǘ┪枧_調度式結構的運用
余秋雨的散文還有一種結構特色，是把焦點聚集在某一景觀上，用一種戲劇舞臺上的場面調度的方法，進行時空轉換，情節推演。他在一個固定的舞臺上，按情節的需要變動舞臺的背景，把不同時期、不同地點、不同人物和事件匯集在一起，上演一幕幕由他編導的戲劇。
以《山居筆記·一個王朝的背影》為例，余秋雨把舞臺搭在了承德的避暑山莊上，但講述的并不只是山莊里的故事，而是整個清朝的盛衰，整個中國的興亡。他以史為線，出場的人物幾乎包括了清朝的所有帝王，還有當時的一大批文化名人。通過眾多人物的經歷和活動，他分析了清王朝由崛起到鼎盛，再由鼎盛到衰亡的原因，以及一大群知識分子的復雜的心路歷程。
再以《文化苦旅·這里真安靜》為例，舞臺是新加坡一塊日本人的墓地。第一組出現在舞臺上的人物是二戰時期侵略東南亞的日本“皇軍”，曾經的不可一世，氣勢洶洶，現在死了依然等級森嚴；第二組登臺的是日本經濟蕭條時期，涌到南洋的日本妓女，她們屈辱的生活，孤苦無依；第三組人物是孤獨的文人二葉亭四迷，他身患重疾動身往家趕，途中卻客死異鄉。殘暴的軍人、可憐的妓女和寂寞的文人，這三組極不協調的人物出現在一個共同的舞臺上，讓血腥、媚艷和文化靈魂相互對照，一個民族的歷史的大課題在這里定格。這種結構安排設計，使得戲劇性、可視性都極為強烈。
為了將漫長復雜的歷史濃縮在有限的散文篇幅當中，余秋雨將歷史集中在一個個戲劇場景中來表現。除了避暑山莊，還有《山居筆記·千年庭院》中的岳麓書院，《山居筆記。天涯故事》中的海南島，《文化苦旅·青云譜隨想》中的青云譜、《文化苦旅·風雨天一閣》中的天一閣等；在這一個個風景秀麗的舞臺上，上演了中國歷史上多少悲喜劇。余秋雨移花接木，把戲劇結構的手法融入散文的創作之中，不僅使他的作品結構上保持了嚴謹統一的風格，而且為其散文超長的篇幅、深邃的思想內容提供了一個別具一格的載體。
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