余光中的《鄉愁》之美

時間：2024-08-29 05:32:39 余光中我要投稿

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余光中的《鄉愁》之美

　　余光中的《鄉愁》的美在哪里呢?余光中的《鄉愁》道出無數臺灣民眾的心聲，道出臺灣人民想要回歸祖國的情感。下面是小編分享的余光中《鄉愁》之美，歡迎閱讀!

余光中的《鄉愁》之美

　　小時候

　　鄉愁是一枚小小的郵票

　　我在這頭

　　母親在那頭

　　長大后

　　鄉愁是一張窄窄的船票

　　我在這頭

　　新娘在那頭

　　后來啊

　　鄉愁是一方矮矮的墳墓

　　我在外頭

　　母親啊在里頭

　　而現在

　　鄉愁是一灣淺淺的海峽

　　我在這頭

　　大陸在那頭

　　簡析：

　　余光中的《鄉愁》體現了詩歌的意境美及詩人內心的思國愛鄉情感。用"郵票”表達了對母親的思念，用“墳墓”表達了對母親的懷念，這是濃烈的親情;用“船票”表達對新婚妻子的想念，這是熱烈的愛情;而“海峽’測表達了對祖國的眷戀，這是深沉的愛國之情。這幾組形象構成了鄉愁的豐富內涵，使‘鄉愁”有了更明確的寄托。四個意象

　　郵票對母親的思念

　　墳墓對母親的懷念

　　船票對妻子的想念

　　海峽對祖國的眷戀

　　詩人余光中的《鄉愁》之美

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無數家庭就像左右手一樣被分開，但似乎永遠無望重新握在一起;兩百萬背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會中的外省人;同一種語言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢，不厭其煩，要代代找到為它開口說話的人。余光中之前，古有《詩經·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，來為鄉愁譜寫挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說《城南舊事》強調一個臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說，來提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說表達的鄉愁，固然已經引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無法被小說耗盡，仍期待被一首詩更濃縮地表達，不然，那會意味著漢語的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫出短詩《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開口提醒人們，去用新詩喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創建藍星詩社時，是他西化主張的開端。重要的是，藍星詩社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實際是西詩格律體與自由體的混合。就是說，他們認為詩歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。我們容易看出，《鄉愁》一詩有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來計算詩句節拍的單位，大致相當西方格律詩中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時候”、“長大后”、“后來呵”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時候”、“長大/后”、“后來/啊”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”。“我在這頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過追求節與節音尺數量的工整、對稱，余光中實現了聞一多的“建筑美”“音樂美”要求的整齊化、規律化。不過余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。其實這也是古代《詩經》中不少詩篇的選擇，《詩經·鄭風》中的某些詩篇，同一節詩句的字數并不完全相同。比如，《鄭風·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮。”各行字數分別為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。

　　由此可以窺見，這種安排之所以受到《詩經》和藍星成員的青睞，是因為古體詩在詩經時代以及新詩在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。作為民歌的詩經，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩經》可以發現，除了四字詩基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實無法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩篇中。當新詩用類似的想法來處理詩句，因為白話詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實現整齊詩行的急切，他們差不多是用謀殺詩句的方式，來切出整齊劃一的詩行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實質是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩句的規律化，與思想的彈性、意象的親和力結合起來，避免詩句受到過度整齊的戕害。同時我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒有真正自由過，它也有屬于自己的“形式”，只不過一般人難以直接用眼睛辨認出來。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩句內在的效果，來考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見范式。現代主義之前，常見的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺察到兩個事物相似的特質。

　　“女人像花”強調的相似特質是美麗，“我擁抱著白樺樹，就像擁抱著別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質是熟悉中的新鮮感、陌生感。“什么是什么”則不把注意力只放在暗示相似特質上，它甚至可以異想天開把兩個不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯想，產生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開端。U本是聲音，被強行與視覺上的“天體的周期”等同，從而令我們對U的聲音多了視覺聯想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯想，這就是所謂通感的來源，即在現代詩中，聽覺、視覺、觸覺等可以相互轉化。可以說，沒有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產生，畢竟強調相似特質的“什么像什么”，無法同時容納聽覺和視覺等。

　　當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來暗示相似特質，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個事物的相似(這是“什么像什么”產生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質的事物范圍。可以設想，如果把《鄉愁》一詩中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點，會把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來的異質含義與詩意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會覺得詩句別扭，一時難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺，并不勸說我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實”，我們內心那種尋求相似的警覺，會先被陳述捻滅。“鄉愁是郵票”的陳述，盡管會產生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒有只為相似服務的義務，我們獲得自主聯想時，就會先接受陳述，同時期待接踵而來的詩句，通過拓展其含義，來令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說起來甚至非常簡單：作者只需先找到與個人生活相關的幾個意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來，以達到相互說明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點，比如，我們甚至可以試著用“愛”來替換詩中的“鄉愁”，詩歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿弓時激發的寫作(這也是它引發普遍反響的重要原因)，如今已難以復制。或者說，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無被后人當作個人情緒的危險?最后一節會不會與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩那樣，靠著“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著一筆勾銷的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著一份僥幸……

　　拓展內容

　　余光中的《鄉愁》賞析

　　原文

　　鄉愁余光中

　　小時候

　　鄉愁是一枚小小的郵票

　　我在這頭

　　母親在那頭

　　長大后

　　鄉愁是一張窄窄的船票

　　我在這頭

　　新娘在那頭

　　后來啊

　　鄉愁是一方矮矮的墳墓

　　我在外頭

　　母親在里頭

　　而現在

　　鄉愁是一灣淺淺的海峽

　　我在這頭

　　大陸在那頭

　　《鄉愁》賞析

　　一連串充溢著生活性的意象，一連串樸素無華的傾訴，一連串平淡中透露出深沉情感的喻體……綴成了一連串凄美絕倫的鄉愁。鄉愁是作者成長的足跡，是游子思鄉的行吟，是一段心靈的歷程，是一曲經典而質樸的古箏，是一部沉重的歷史，是風雨滄桑中歷史車輪碾過時留下的一聲呻吟。

　　鄉愁在作者筆下不只是“月是故鄉明”的清淡，不只是“低頭思故鄉”的憂郁，不只是“夢里不知身是客”的無奈，不只是“鄉音未改鬢毛衰”的嗟傷……鄉愁是一只老船，裝載著傳統的鄉愁鄉情鄉思，也裝載著歷史的血淚，裝載著望夫崖上的沉重和悲壯，也裝載著海峽兩岸的滄桑和風霜。從“郵票”、“船票”到“墳墓”是深沉的情感，而至“海峽”則是主題的升華！鄉愁不再是個人情感的宣泄，而成了群體內心的感思；鄉愁不再是純粹的個體感嘆，而成了民族之情的化身。對國家統一的熱望，對民族團結的期盼，有形無形地融化在詩的字里行間，構成了民族情感積淀下來的厚重和深邃。

　　于是，鄉愁這個古老的話題在詩人筆下又多了一層內涵，這源于作者明睿的眼力和新穎的立意，更源于作者那高度的民族責任心和深厚的民族情。于是鄉愁那平凡而又傳統的順敘表達蒙多了一層樸素的光輝，那簡單的時間排列披多了一種美妙的靈光，那從“母親”、“新娘”到“大陸”的淺淺訴說變得經典而莊嚴起來。

　　鄉愁的意境是美的，沒得憂郁而莊重，仿佛一絲苦苦的芬芳，那芬芳來自一支殘荷。鄉愁的構思是簡約的，簡約的就像斷臂維納斯身上的一段白紗。鄉愁的語言是白居易的再現，反復中的平實醞釀著深深的情，回旋中的樸厚流淌著深深的愁。鄉愁那沒有技巧的技巧使鄉情回味無窮，雋永悠長，使全詩既富有流動性，又不乏靜止感。眾人皆知，“看不出化過妝的化妝才是最高妙的”，而詩人的鄉愁就是這樣，那層次化的意境仿佛純純的“天然去雕飾”，那復沓中的敘述好像平平的，質樸而又真淳。

　　鄉愁自“小小的郵票”流出，因為那郵票載不動歷史的傷痕；鄉愁自“窄窄的船票”溢出，因為那船票帶不完民族的悲哀；鄉愁自“矮矮的墳墓”冒出，因為那是一顆種子，它在發芽、生根、成長，直到枝條連起島陸。鄉愁自淺淺的海峽漲出，因為那是一個泉，它要和源匯成大海，用浪奏鳴《黃河交響樂》，用濤蕩起長江奏鳴曲。鄉愁用反復手法把意象緊密地組合在一起，構成了一幅獨特的歷史畫卷；鄉愁用豐富的想象表現出來，層層深入地展現了群體心態和民族狀態。于是鄉愁既是鄉愁，也不再只是鄉愁；鄉愁成了一代人甚至幾代人的情結，鄉愁成了島與陸溝通的紐帶。

　　鄉愁的情調是低沉的，因為有心上秋；鄉愁的節奏是舒緩的，因為有愁中愁；鄉愁的傳情達意是形象而動人的，因為那一唱三嘆是命泉中流出的旋律、心琴上彈奏出的樂曲，有含蓄中的澄明，更有幽邃中的真實。鄉愁是抑郁的，因為愁太重太濃，重得托不起，濃得化不開。但鄉愁又是自然的，無論是在現實中還是詩中。

　　鄉愁就這么自然而然地由詩境和神韻中流露出來，語盡而情未了，讓人在故事中忘我地投入，在歷史中回味，鄉愁的無限韻味。

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